Mijaíl Bulgákov: ciencia y ficción en “Corazón de perro”

Editorial LOM

Corazón de Perro. Mijaíl Bulgákov

Traducción de Cristina Varas Lorenzo. 155 páginas.

Hubo una época legendaria en que las obras de los escritores eran revisadas con lupa por la censura: el peso gravitacional de una pluma reconocida era capaz de activar los servicios de inteligencia, y es conocido y sabido que muchos creadores sufrieron persecución, prisión, tortura e incluso la muerte, no sólo por el contenido de sus obras, sino por sus aproximaciones (y lejanías) a la política o al régimen de turno.

En efecto, se creía (y los hechos lo confirmaban) que un escritor o un artista podía abrir conciencias, sacar del letargo, mover masas, y ello podía redundar en que una figura se transformáse en enemigo público. En la actualidad cuesta encontrar a escritores que sacudan o impulsen movimientos; esa figura del artista como intelectual y agitador, de señores o señoras dispuestos a fulminar las buenas consciencias con sus libros, es más parte del imaginario cultural y del pasado que del presente mismo. “Que escriban y que publiquen lo que quieran”, parece decir la consigna neoliberal de los tiempos actuales, pues ¿quién los va a tomar en serio?, si al noventa y nueve por cierto de la población mundial no le interesa ni el arte ni los libros, y menos el pensamiento. ¿Es un tema de valentía? ¿De falta de canales para que un artista logre transmitir un mensaje incendiario?

Pero no hay que engañarse ¿por qué un artista o un escritor, tendría que transformarse necesariamente en el activista político de alguna causa? Ahí existe una trampa mortífera: Kafka no le mandó un garrotazo a nadie (aunque existen biografías que lo han querido unir con movimientos anárquicos o libertarios), y revolucionó para siempre la literatura. Pero en el caso de que un escritor busque apoyar o desautorizar regímenes políticos, no es dable preguntar también: ¿quién en su sano juicio querría que lo llevasen preso o a juicio por escribir alguna obra que atente contra el Estado o la moral? Ricardo Piglia lo miraba desde una perspectiva interesante. En sus múltiples entrevistas y discursos, alguna vez deslizó la idea de que soñaba con crear un libro para que lo metieran preso; ello sería la prueba irrefutable de que se trataba de una obra explosiva, una obra, como dijera el mismo citado Kafka, que fuera como un hacha que rompiese el mar helado interno que nos aturde. De ahí que la tipología arbitraria del escritor argentino cobra mucho sentido: si la obra es el crimen, el escritor el asesino (porque perpetra el crimen y esconde las huellas), la crítica por excelencia sería la policía, porque delimita, confisca, aísla, pasa por examen. 

Otros tiempos, otros crímenes, otras policías

   

El hostigamiento de gobiernos de derecha hacia escritores de izquierda, y de gobierno de izquierda a escritores de derecha, no fue una idea patentada por las dictaduras castrenses o soviéticas. Probablemente se inicia en los tiempos de la Inquisición, con los autores de libros de brujería o tratados heréticos, aunque ya nos alerta la historia que el emperador chino Shi Huangdi (260 a.C-210 a.C), mandó a quemar libros que contradijesen la grandiosidad de su imperio, y ello también implicó la muerte de intelectuales y artistas. La Unión Soviética fue, tristemente, un periodo de la historia rico en ejemplos de persecución contra artistas e intelectuales.

El caso de la URSS fue un caso especial: fue una época que coincidió con un despliegue y una inversión sin precedentes de los experimentos científicos, probablemente surgiendo como un nuevo ethos, un nuevo zeitgeist, o paradigma, que buscaba reemplazar a la religión por la ciencia, transformando ésta última en el dogma que edificaría al nuevo hombre, adoctrinado en las nuevas creencias que suplantarían toda “esa tontera religiosa” para dotar a sus ciudadanos con nuevos horizontes. No en vano, libros como la Biblia, El Corán o la Comedia de Dante, fueron prohibidos, requisados y sacados de circulación.

Corazón de Perro (1925) de Mijaíl Bulgakov, siendo una obra menor (¡pero vaya qué obra menor!), captó con mucho cinismo y agudeza aquel momento, retratando por medio de la sátira un culmen de acontecimientos históricos que se desarrollaban con inusitada velocidad en la URSS, y que recaían en la creación de un nuevo Estado con el revolucionario socialista a la cabeza.

El ideal científico de la revolución 

Como en la farsa teatral, los personajes de Corazón de perro atraviesan el libro a tropezones, hay confusiones de géneros (una mujer es vista como hombre) , hay amenazas veladas y explícitas contra cualquier gesto contrarrevolucionario, hay momentos carnavalescos que muestran las diferencias entre los socialistas, la gente de la calle y los intelectuales, e incluso hay una escena muy peculiar en la que un comité comunista busca expropiar algunos cuartos de una consulta médica, por considerar exagerado que un médico tuviese mucho espacio para tratar a sus pacientes. ¿Suena conocido? Todo, en nombre de la igualdad y del programa revolucionario.

Corazón de perro fue efectivamente censurada en su época (1925), pero logró sortear la censura gracias al método del Samizdat, como se le denominaba a toda la literatura requisada por el régimen, circulando de forma clandestina en formatos alternativos, como mecanografías artesanales o incluso copiadas de puño y letra.  La novela fue considerada como peligrosa, no sólo porque satiriza un momento político, no sólo porque tenga una fuerte vocación de documentar una época, sino también porque recurre a la especulación científica con fuertes reminiscencias del moderno Prometeo de Frankestein, vaticinando lo que ocurriría años más tardes en los laboratorios soviéticos: el experimento con animales y la reanimación de organismos muertos. Los experimentos reales del doctor Sergei Bryukhonenko salieron a la luz pública en los años 40 a través de un documental donde se mostraba, de forma orgullosa (porque se trataba de un avance de la ciencia), cómo hacían latir el corazón aislado de un perro a través de válvulas, o cómo mantenían una cabeza canina viva conectada a una máquina. 

En los años 50, otro médico ruso,  Vladimir Demikhov, llevó a cabo la cruel amputación de un perro pequeño para adosarlo sobre los lomos de otro, creando así un “supuesto” perro de dos cabezas. La perra Laika fue otro ejemplo de crueldad en nombre de la ciencia: fue enviada sin retorno en el año 57 en un transbordador al espacio donde habría muerto asfixiada o envenenada, según las versiones circulantes. Todos estos hechos fueron amparados financiados y premiados por las autoridades de la URSS, evidenciando que para ellos el sufrimiento animal se justificaba plenamente si se trataba de alcanzar el progreso científico.

Pero volvamos al libro. Corazón de perro parte como un cuadro costumbrista, donde el perro Bolita, en su propia voz, nos relata sus miserias y malquerencias por vivir en la calle, descritas como sucias, con seres humanos apáticos y deprimidos. Su suerte cambia cuando un hombre le ofrece una suculenta comida y se lo lleva hasta un consultorio médico, donde conviven varios científicos y criados que lo acogen con mucho cariño. Un cariño que no sería gratuito: la vida de Bolita cambia drásticamente: de ser un perro desarraigado, se convierte en un animal bien alimentado. No sin sorna, leemos sus pensamientos reflexionando sobre su nueva condición:

“Soy un perro señorial, un ser intelectual, que ha probado lo mejor de la vida. Además ¿qué es la libertad? Humo, espejismo, ficción…Delirio de esos demócratas desgraciados”.

Mijaíl Bulgákov

Líneas así, sumado a los abiertos ataques y ridiculización contra los bolcheviques, habrían provocado el fusilamiento inmediato del autor ruso (como ocurrió con sus contemporáneos Boris Pilniak e Isaak Bábel), pero la simpatía que profesaba Stalin con el autor ruso lo salvó del paredón, aunque sus últimos años fue víctima de un hostigamiento sistemático. De hecho, la novela que comentamos fue censurada y sólo circuló de forma clandestina entre las amistades del escritor (no se publicaría oficialmente hasta 1987).

Siguiendo con la trama, las verdaderas intenciones de los dueños de Bolita (a los que el perro los identifica como dioses), quedan descubiertas cuando lo someten a una brutal operación en la que le trepanan la cabeza y le injertan testículos humanos, con el fin de comprobar si las hormonas secretadas por las gónadas pueden convertir a un perro en un ser humano. ¿Ese lavado de cerebro, esa transformación bestial no hace referencia a la creación de un nuevo hombre por el mismo hombre? No nos olvidemos que Bulgákov era de profesión médico, por lo cual los detalles de la intervención quirúrgica con el perro Bolita es muy gráfico. Uno de los científicos, al ver que su experimento ha tenido éxito, reflexiona de forma casi mefistofélica:

"La hipófisis adaptada abrió el centro del habla en el cerebro del perruno y las palabras brotaron a chorros. Creo que tenemos un cerebro resucitado y desarrollado (...) ¡Oh, divina confirmación de la teoría evolutiva! ¡Oh, gran cadena desde el perro hasta el químico mandeleev!"

Bolita, tras varias semanas de cuidado, comienza a mutar en humano; su forma cambia y comienza su lento aprendizaje para insertarse en la sociedad. Su desarrollo tiene muchas escenas cómicas, como por ejemplo su afán por tragarse la pasta dental o tratar con palabrotas e insolencias a los científicos que han trabajado con su organismo. Naturalmente, el punto de vista de la novela cambia, ya no es el tierno Bolita que mira con cariño o temor a sus semejantes o a sus amos, ahora, como el niño que abandona la infancia o el adolescente que se sumerge en la adultez, la transformación implica abandonar esa mirada prístina. En efecto, el humano Bolita adopta rápidamente todas las taras de los hombres, y que nos hace recordar el proverbio que dice:

"Dale de comer a un perro tres días y te recordará por siempre. Dale de comer a un humano por tres días, y en tres días te olvidará."

Corazón de perro no sólo demuestra la engorrosa burocracia de los nuevos estamentos creados en la sociedad rusa, sino que además escenificó el afán enfermizo que se tuvo por crear a un nuevo hombre revolucionario, además de evidenciar la atracción mórbida de realizar experimentos con animales, todo en nombre de la revolución y de la ciencia. 

El fuego secreto de los filósofos, de Patrick Harpur

Editorial Atalanta

El fuego secreto de los filósofos. Patrick Harpur

Traducción de Fernando Almansa Salomó. 462 páginas.

Existen obras que establecen puentes entre conceptos o campos de estudio que hasta antes de su materialización no estaban ideados o habían sido vagamente murmurados; hay otros, como bisagras, que abren corrientes completas de  conocimientos que anticipan a sus futuros detractores y exégetas, y otros pocos, muy señeros, que no sólo pasan a ser parte del acervo cultural de la humanidad, sino que rescatan tradiciones o conocimientos olvidados, mal entendidos, o rechazados de plano por las academias. Hay libros que son las bases de una filosofía, ideología o religión,  hay otros que intentan explicar y dar luz a lo evidente, y hay otros, muy pocos, que no buscan fundar ni una escuela ni un sistema, sino que volver a los viejos conceptos, enriqueciéndolos a través de un examen a las fuentes que se han perdido en las kilométricas montañas de obras que ha legado el pensamiento universal.

Patrick Harpur tiene la rara virtud de manejar con soltura conceptos que puedan ser intrincados para el lector común, sin dejar de lado la erudición profunda, a través de un lenguaje prístino y directo. La prosa de Harpur está en las antípodas de toda esa fraseología hueca deconstruccionista que con tanto orgullo exhiben algunos “pensadores”, y si tuviéramos que buscarle símiles podríamos mencionar a Al Álvarez por el tratamiento de temas a través de un prisma filosófico y poético, con la mirada centrada en el simbolismo y en los arquetipos como lo hizo Carl Gustav Jung, sumado a la valentía de Schopenhauer a la hora de emitir juicios y separar aguas entre lo que le parece valioso de lo meramente decorativo.

El título de libro de Patrick Harpur es precioso: El fuego secreto de los filósofos. Una historia de la imaginación. Mixtura la figura del filósofo, lo que para nuestra cultura representa el culmen de la sapiencia, junto al fuego, que nos remite al mito de Prometeo, pero también a las divinidades antiguas de la India, es decir asciende desde el hombre hasta el mito y lo sagrado, y lo encumbra dentro del territorio que más ha cautivado a la humanidad: la imaginación, fuente suprema de todo acto, palabra y creación.

La realidad daimónica

Patrick Harpur

La principal contribución al pensamiento de Patrick Harpur es intentar explicar qué son los seres imaginarios, cómo se originan, qué representan y cuál es el lugar del cual proceden, denominado de distintas formas según cada cultura: El Otro Mundo, el Paraíso, el Infierno, los multiversos, el espacio exterior, etc.  En este esquema, tanto un yeti, como un alien, o un duende son manifestaciones de un mismo fenómeno, que por su imposibilidad material para la mente racional, no son más que falsedades, alucinaciones o meros cuentos de hadas. Para Harpur un duende o un dragón sí son reales, precisamente porque su entendimiento de la realidad traspasa los límites impuestos por la filosofía objetivista, derribando la concepción dualista impuesta desde el materialismo y el cientificismo a través de la lógica, en la que algo si cumple determinadas condiciones sólo puede ser falso o verdadero, y no ambas a la vez; esta manera limitada de entender a la realidad también es muy deudora de la religión monoteísta que hemos heredado del cristianismo, donde los mitos se han sacado de sus fuentes primitivas en las que oscilaba el rito, la iniciación y el peregrinaje de manera simbólica, para ser encarnadas directamente en una sola versión de la historia, esto es en el Cristo, el Dios encarnado en un hombre que muere por nuestros pecados para resucitar al tercer día, literalizando el mito, es decir, trayéndolo al plano de la realidad como algo unívoco y bidimensional.

“Cuando se mantuvo que la historia de Cristo era histórica, y sus acontecimientos, literalmente verdaderos, el mito sufrió un golpe. Empezó a adquirir su sentido moderno de algo irreal, imaginario (como contrario a imaginativo) y meramente ficticio. Al mismo tiempo, verdad y realidad empezaron a ser medidas por su verdad y realidad literales. La literalidad comenzó con el cristianismo.”

La literalidad y la doble visión

La visión literalista comenzó con el cristianismo, pero se perfeccionó con el racionalismo y el materialismo. Recordemos que el romanticismo surgió como una reacción a la visión científica (otra versión del literalismo) que veía al mundo bajo parámetros observables y cuantificables. El romanticismo estuvo ahí para actualizar los antiguos misterios, desarrollando una visión de la realidad que apostaba por lo etéreo, lo inclasificable y lo inasible, siendo Samuel Taylor Colerdige y William Blake, según Harpur, los principales profetas de esta corriente. 

La visión literalista tiene la particularidad de despojar a cada cosa del mito y de su dimensión simbólica, equiparando –por ejemplo- a la Madre Naturaleza como una extensión territorial que se debe mensurar y conquistar para explotar a voluntad, o considerar a las galaxias ya no como un firmamento sagrado, sino por sus números de estrellas o por su posición en el espacio y no como divinidades que yacen en lo desconocido. 

Ilustración de William Blake

La visión literalista es la visión que ha vencido y prevalecido, pero no siempre fue así. El libro analiza casos concretos, como por ejemplo la aversión que sintió Charles Darwin por la naturaleza (y de paso destruye su evolucionismo con contundentes argumentos), quien renegó de su trasfondo mítico para domeñarla en un aspecto cientificista, y aquello terminó generándole un trauma muy peculiar. Otro hito importante analizado es la invención del reloj, la brújula y el telescopio, inventos que abolieron la concepción mágica que se tenía del universo, abriendo una nueva dimensión en la que el tiempo era cuantificable con los relojes, la imposibilidad de perderse ampliaba los límites del espacio y disminuía las fronteras del Otro mundo con la brújula, y finalmente el telescopio, el cual fracturaba para siempre la sensación de estar bajo un carrusel místico y colorido de ese lejano mundo celestial.

“La visión simple ve al sol simplemente como el sol; la doble visión lo ve también como una hueste celestial. Necesitamos la doble visión para ver a los dáimones, para ver que son reales, pero no literalmente.”

Como la visión literal se ha vuelto omnipresente, ya no somos capaces de ver a los dáimones, a menos que desarrollemos la doble visión, que sería la capacidad de ver en cada cosa el símbolo y el mito que la sustenta, y a la vez su dimensión racional.  Esta habilidad, que se fundamenta en el reino de la imaginación, sobrepasa a la mera percepción sensorial de la realidad. Tiene, además, una larga tradición que parte con Hermes Trismegisto, y avanza por una línea hereditaria que recibe los aportes de los gnósticos, los cabalistas, los magos, los alquimistas, los neoplatónicos, los poetas y los filósofos herméticos, todos apuntando a una misma certeza: lo que une al mundo es el alma, el anima mundi, un ente colectivo olvidado por mucho tiempo y redescubierto hace pocos decenios por Jung, a lo que bautizó como el inconsciente colectivo.

“La naturaleza de la imaginación es muy poco conocida” (William Blake)

Harpur analiza el carácter y la costumbre de las sociedades primitivas, las cuales poseen algunas características comunes, como lo es su visión cosmológica, el uso de chamanes como mediadores, o el tajante rechazo a la tecnología. ¿Por qué ocurre esto último?, porque los pueblos primitivos, anclados a los mitos ancestrales, desconfían del cambio y del progreso, al vivir en una realidad que se sustenta en la inmutabilidad y la eternidad de sus espíritus y fuerzas que los gobiernan. Los mitos de la creación que transitan en estas sociedades tienen un carácter involutivo, coincidiendo el pasado remoto o legendario con una edad dorada de dioses, espíritus o fuerzas, las cuales han ido mermando hasta llegar a un estado regresivo, el cual debe ser reencauzado por medio de diversas prácticas, como los rituales de iniciación o las celebraciones dionisiacas, las cuales derivaron históricamente en la aparición de la música, la danza o el teatro, artes que buscaban expurgar lo negativo de presente y aspirar a un equilibrio armónico que restableciera la unidad de los contrarios.

Precisamente, la cosmovisión de los primitivos no vivía con el conflicto perpetuo de tener que aceptar o rechazar algo para permitir que sobresaliera su opuesto, como ocurre en nuestra lógica binaria y excluyente, sino que aceptaban la unión de la diversidad de estados, sin imponer una visión nefasta o negativa de la existencia. Ellos buscaban la unidad y el equilibrio por sobre el cambio, estaban libres de ese constante progreso y mutación que tanto propugnan movimientos, partidos políticos e ideologías.

Esto lo podemos ver con mucha claridad con la actual corriente que impulsa "el vivir sanos", una manera de comprender fragmentariamente al cuerpo, pues sólo se acepta lo saludable, lo fitness, la alimentación sana, por sobre el vicio, la enfermedad o la misma muerte, cada vez más temida en occidente debido a la caída de los relatos cósmicos o religiosos que integraban la enfermedad, la corrupción de los cuerpos, la vejez y la muerte, estados que contenían a su opuestos, como la niñez, la sanidad o la vida. El primitivo, consciente de que existía una realidad oculta, jamás se sentía solo, pues “veía” que cada ser se manifestaba como parte de la creación, otorgándole a cada ser orgánico y cosa de este mundo un ánima, un alma que pertenecía a la totalidad; de ahí que esta manera de ver al mundo esté obliterada en la actualidad, lo que redunda en seres humanos que cada vez se sienten más solos, vanos, incomprendidos, lo que muchas veces se manifiesta con depresión, anorexia nerviosa, tristeza o el suicidio, los grandes males de nuestro tiempo.

La relación espíritu-alma

En la actualidad no existe una distinción clara entre espíritu y alma. Es algo que ya sabían los gnósticos y los alquimistas, y en especial los griegos, y esta no distinción o claridad de conceptos es totalmente atendible si pensamos que en los últimos trescientos años se ha venerado el éxito material, los triunfos sociales y la vacuidad que generan los medios masivos, precisamente porque son realidades tangenciales y medibles. Hablamos del espíritu de una época, o de lo espiritual, para referirnos a un estado de cosas inmateriales, como las ideas, las doctrinas o las ideologías. Ciertamente, el espíritu vendría a ser la conexión que permite la unidad entre alma y cuerpo; espíritu correspondería entonces a nuestro ego, el yo que nos empuja o nos hace avanzar en pos de concretar nuestras individualidades. El espíritu se acaba una vez nuestros cuerpos fallecen, pero el alma, que es inmortal, según el mito cultural que adopte, se reintegra de nuevo a la totalidad o transmigra a otros cuerpos. Por eso que el viaje del alma es el que hacen los peregrinos del la gran ansia, de los visionarios, de los que sedientos por buscar algo que no se puede dar en este mundo, luchan para traer hasta acá ese prisma infinito de luz inexistente. El alma entonces es el reflejo de todo lo que existe, es algo que posee tanto un individuo como un ser ajeno a él, pero también lo posee el cosmos, regido por un alma colectiva, pudiendo manifestarse de forma física, de forma espiritual o a veces de forma simultánea, esto es daimónicamente.

¿Qué son entonces los seres daimónicos?

Son para nuestra cultura popular todo lo que corresponde a seres feéricos, espíritus o entes imaginarios, pero más concretamente son manifestaciones o seres de naturaleza doble, materiales y espirituales a la vez, y su importancia radicaría en que están entre nosotros (veámoslo o no) como mediadores con el Otro Mundo. Seres daimónicos son los vampiros, la Virgen, los duendes o los extraterrestres, los cuales escapan a la lógica de falso/verdadero, son reales en el mundo de la imaginación, pero, y acá viene el golpe de tuerca que establece Patrick Harpur con su obra, el mundo de la imaginación puede ser mucho más real que el mundo palpable que podemos ver a través de nuestros sentidos, y para poder verlo debemos iniciarnos en la doble visión, lo que conlleva a que tengamos que romper la caja de cuatro paredes y comenzar a entrenar una nueva forma de comprender el mundo. Ello correspondería al fuego secreto de los filósofos, búsqueda que se puede sugerir a través de ejemplos (abundan las historias en el libro sobre chamanes, místicos, ascetas y visionarios), pero cuyo camino no puede revelarse abiertamente, porque si un secreto sale a la luz, éste pierde su fuerza primigenia y termina por diluirse en la nada, pues como afirmaba Blake:

"Todo lo que puede ser creído, es una imagen de la verdad"

Viaje al fin de la noche o la absoluta verdad del mundo

Editorial Edhasa

Viaje al fin de la noche, de Louis-Ferdinand Céline. 576 páginas

Traducción de Carlos Manzano 

ensiones

Miguel de Unamuno parodiaba en Cómo se hace una novela el hecho de que muchos escritores se ceñían a un programa, o módulo, para escribir una novela, como si éstas fueran susceptibles a una receta para escribirlas. Lo cierto es que todo el tiempo se están escribiendo, filmando o pintando obras, las cuales siguen patrones o recetas predeterminadas, para quedar "redonditas" y "sin fisuras". Raúl Ruiz afirmaba en su Poética del cine, que el núcleo de una obra condensada en la premisa de la tesis del conflicto central, generaba películas clónicas que ahogaban el impulso imaginativo, lo que generaba a la larga que todas las películas se terminaran pareciendo, borrando cualquier marca de autor.  

En efecto, hay escrituras que sólo pueden existir gracias a las pautas que entrega el manual o el taller literario: son útiles dispensarios para quien desee explorar alguna forma de narrar que posea una tradición, asegurando coercitividad, claridad y expresionalidad. Historias que se pueden desmontar en piezas, como relojes, y que bien pulidas, pueden llegar muy lejos... al menos comercialmente hablando.  

Pero el lector exigente no se deja embaucar. ¿No estamos saturados de narradores que se adscriben a una corriente y que por lo tanto no crean literaturas ni obras de arte, sino chatarra hecha con despojos de fórmulas probadas?  Ciertamente, cuando nos topamos con un libro bien escrito, deberíamos decir “está muy bien fabricado”, o “el autor se esforzó en  la creación de su belleza”, pero cuando abrimos las páginas de un libro que no se ciñe a más caminos que la intuición y al placer de la pura invención, decimos otra cosa. En realidad no podemos decir ninguna frase que no suene a lugar común, por lo que estamos obligados a crearnos un propio lente para rozar la superficie del objeto admirado. Viaje al final de la noche de Louis-Ferdinand Céline busca ilustrar lo que apunté al comienzo: hay escrituras que son aprendidas y pulidas, y hay otras que brotan, nacen por una necesidad personal, señalando su propia coherencia interna.

La calle-La traducción-El legado

Bukowski ha sido elogiado por descorsetar la literatura y llevarla a cualquier parte. Ciertamente, el viejo borracho es descendiente directo de la antigua picaresca, y mucho más atrás del mordaz Apuleyo (con su desenfrenada Asno de oro), repitiendo lo viejo como si fuera nuevo, y así, sus libros transitan en los baños, en los prostíbulos, en la misma calle, sin olvidar que ya tiene un pariente muy cercano, el genial  John Fante, quien ilustró con cinismo y humor la vida de las clases obreras norteamericanas, en especial el mundo de las familias ítalo-americanas. Si el papá de Bukowski fue Fante, sin duda que el padre de ambos, o el abuelo, o el tío aventajado de aquel mítico par, fue el crepuscular y filonazi Louis-Ferdinand Céline, de profesión médico, y con pasado militar en la Primera Guerra Mundial, experiencias que quedaron retratadas en sus libros.  

Se ha exclamado que la grandeza de Céline estriba en sacar adelante una obra en el cual se funde el lenguaje vernáculo con palabras callejeras, creando una literatura grotesca con pasajes poéticos y reflexiones descarnadas sobre la condición humana. Y en efecto, es así. De hecho, en sus libros abundan interjecciones y argots propios de la milicia que no tienen equivalentes preclaros en nuestra lengua, palabras obscenas para referirse al culo, a las putas, a las enfermedades, al pene o a la mierda. De ahí que se diga que leer a Céline en su idioma original sea además de una experiencia, un real desafío. El traductor colombiano Montoya Campusano, afirma que para leer en francés a Céline es necesario conocer el idioma muy a fondo, de lo contrario no se entenderá ni la mitad de lo leído. Y como ocurre con otros grandes, como Proust o Huysmans, las dificultades en la traducción ya se inician desde el mismo título del libro. Para Montoya es más válido Viaje al fondo de la noche, que Viaje al fin de la noche, porque, entre otras razones, viajar hasta el final de la noche implica llegar hasta la amanecida, pero la obra de Céline explora la sordidez de la noche, no busca escapar de ella, porque no hay salida.

¿Sería mezquino suponer que existan escritores que puedan ser traducidos a cualquier idioma, y que otros se resisten a punta de pistoletazos? Sí y no. Quizá no estribe tanto en el contenido de una obra, o en un argot o en un lenguaje propio que le imprima un autor, sino que todo descanse en su estructura. Por eso es válido decir que un poema vertido de un idioma a otro, irremediablemente destruye el ritmo y la prosodia del original. O para ser más justos, el  traductor debe imponerle su propia mesura, reconstruirlo sin traicionar el espíritu original del poema, porque el poema desborda el contenido y el ojo lector, ya que también implica el oído y la noción espacial del poema dispuesto. Todo esto puede redundar en que la influencia de Cervantes sea mayor que la de Quevedo fuera del ámbito del español: los tesoros y los hallazgos que surgen de la pluma del madrileño se aprecian mejor en nuestra lengua, que vertidos al alemán o al inglés. Pero fuera de estas consideraciones, hablemos de lo que nos interesa, y entremos al libro que nos reúne.

El comienzo del viaje

Céline en su época militar

La novela parte con la guerra. Y como la narrativa de la guerra, los recuerdos son confusos, neblinosos, los pasos van y se esconden en la sombra, o sale a la luz una brinza de sangre o el grito de un moribundo mutilado. La voz narrativa será articulada por Ferdinand Bardamu, trasunto del mismo Céline, quien no teniendo nada mejor que hacer, se enrola en el ejército francés y parte a las trincheras de la Primera Guerra Mundial. Era el rito de iniciación típico de un joven de aquellos años, era la manera de hacerse hombre, y para una época violenta como aquella, los jóvenes en vez de irse a un balneario y tostarse al sol y luego meterse alcohol, drogas o sexo desenfrenado, iban a la guerra, felices, extasiados, hasta que quedaban atrapados bajo el gas sarín, destruidos en mil pedazos por un bombardeo o acribillados por fuego amigo o enemigo, cuando no se moría de forma lenta y despiadada producto de infecciones causadas por traumatismos. Una de las escenas más violentas ocurren al comienzo, cuando el joven combatiente se encuentra con una familia con su casa destruida, y descubre cómo los soldados alemanes se ensañan con todo lo que se atraviesan, incluyendo niños. En un arrebato, Ferdinand recordando sus años de combate, le dicen a una de sus novias, Lola, que el valor de la guerra no estriba en nada, y anima a los desertores y a los cobardes que arrancaron de ella.

“Ya ves que murieron para nada, Lola! ¡Absolutamente para nada, aquellos cretinos! ¡Te lo aseguro! ¡Está demostrado! Lo único que cuenta es la vida. Te apuesto lo que quieras a que dentro de diez mil años esta guerra, por importante que nos parezca ahora, estará por completo olvidada…”

Lo único que cuenta es la vida, nos dice, pero Ferdinand tiene la idea fija de que el mundo nos abandona mucho antes de que nos vayamos para siempre.

África-Estados Unidos-Vuelta a Francia

La siguiente parada es África, lugar al cual se dirige para trabajar en una colonia francesa. Su estancia es narrada como una constante actividad febril y plagada de mosquitos y enfermedades. Ya desde el transatlántico que toma para embarcarse hasta las tierras africanas, describe con saña a los tripulantes de la narración, repleta de viejos a los que considera comatosos, asquerosos y al borde de la muerte (tramo que tiene episodios alucinantes y muy risibles como cuando intentan lincharlo), hasta su llegada a las colonias, exploración que tiene ese mismo aire inhóspito y de exotismo soterrado y sofocante que aparece en Corazón en tinieblas de Conrad. 

De Estados Unidos tampoco se lleva sus mejores impresiones. Le parece un país acelerado, lleno de muchachas hermosas y bien arregladas, para las cuales si no vistes bien y no representan un estatus, eres sinónimo de nada. El personaje va de bote en bote, tratando de concretar el american dream, pero sólo encuentra el vacío, la hostilidad e incluso la indiferencia de la ya mencionada Lola, a quien extorsiona para sacarle algún dinero con el cual sobrevivir. La experiencia capitalista en las tierras del tío Sam es marcada y parece señalar la experiencia que tendrá todo inmigrante sin contactos ni formación profesional: rechazo y miseria. Su paso por una fábrica donde los trabajadores son adiestrados por perros capataces para ser una pieza más del engranaje, es la gota que rebasa el vaso, el punto final que lo impulsa a volver definitivamente a sus tierras, desechando para siempre su veta aventurera. 

Vamos en la mitad de la novela y han pasado tantas cosas, que nos asombra que en casi 300 páginas fluya con una gran velocidad su pluma. Ferdinand regresa a Francia para convertirse en médico, y una vez más nos damos cuenta que la vida de alguien sin contactos, por muy doctor que sea, es como abrirse a machetazos por un espejo follaje. Su paso por la facultad es apenas resumida en unas líneas, y se entiende, pues a Céline no le interesa tanto retratar al mundo académico o acomodado como a la pequeña burguesía de la cual proviene. 

Lo que tiene que hacer un médico para conservar su clientela y llegar a fin de mes para  pagar un arriendo los resume con un centenar de malabares. Así como el éxito (y lo que se entiende por la vida de alguien exitoso, con lujos y dinero) atrae más éxito, la derrota atrae más derrota y miseria. Sus observaciones sobre sus enfermos son mordaces; personas sin recursos que no esperan más que la caridad, o que conspiran para internar a la más anciana de la casa y así ahorrarse plata, y cuando no, tratar de pedirle fiado al médico. Hay una mujer que se desangra tras practicarse un aborto, y él, como médico, debe exigir a la familia que la internen inmediatamente, so peligro de que la joven muera; la familia se asusta, se retuerce, y prefieren esconder la ignominia para que el barrio no se entere, aún cuando la vida de la joven peligre. Así piensan las viejas. La pura mezquindad humana. Y los hombres no lo hacen mejor, como cuando relata el reencuentro con un compañero de guerra, el cual es convencido por una familia para que le ponga una dinamita a una anciana y la mate, para así deshacerse de ella. 

Sus impresiones sobre la juventud están impregnadas de una cierta tristeza nihilista, pues ahí donde el joven inexperto se alza para descubrir al mundo, tratando de recibir lo mejor, éste se vuelve contra él y lo muele a golpes, llegando a la conclusión de que la verdad es una agonía interminable, pues…

La verdad de este mundo es la muerte

“Hay que escoger, morir o mentir. Yo nunca me he podido matar”.

Pero no crea el lector solitario que el libro es una agonía interminable de epítetos y pensamientos funestos. Es cierto que casi no hay momentos epifánicos, de felicidad pura, pero esa ausencia se suple con el humor cruel y a destajo que se despliega en sus páginas. La medida de la preocupación por el mundo para Ferdinand no se mide con la vara de la desesperanza o la depresión, sino con el sueño. El que puede llegar hasta su casa y de noche cerrar los ojos para despertar hasta el otro día, va viento en popa, por miles de cruces que cargue al hombro. Porque ahí yace la confianza primigenia en el mundo, la de dormir entre los hombres sin temer la cuchillada o la traición. 

El nomadismo del personaje, que viaja y que habita y que transita en múltiples ciudades, es finalmente explicitado cuando se marcha del pequeño barrio francés, dejando botada a toda su clientela, pues afirma que una vez que la gente te conoce lo suficiente, ya tiene para sí el potencial destructivo para dañarte, recomendando que una vez que ya te conocen, lo mejor que puedes hacer es marcharte, sin mirar atrás.

El periplo final de este médico errante es el manicomio, al cual llega por no tener más opciones de trabajo. Su ojo se posa en el de los locos, de los que afirma que son aguantables si te acostumbras a que te empapelen a groserías, pero también se fija en los que trabajan ahí, personas que han encauzado su alma a un lugar y que han terminado casi mimetizadas en ese ambiente donde el tiempo parece haber muerto, pues ni las brújulas ni los relojes funcionan correctamente.

Sabemos que lo bueno dura poco, y que las cosas buenas no suelen abundar. Viaje al final de la noche de Céline es una parada necesaria, no sólo porque es un fresco que ilustra el pesimismo superlativo que se respiraba en el periodo de Entreguerras, sino porque pone al lector en un primerísimo primer plano los pensamientos, más descarnados y honestos de alguien que ve la vida con el ojo de los cínicos y los pesimistas; tal como es y no como debiera.

Y como una carta, como una despedida, en un momento el narrador mira a la cara del autor, y sin cortapisas, lo mira al rostro, lo conmina, le muestra lo que es o lo que algún día será. Una calle solitaria.

Las cosas que más te interesan, un buen día decides comentarlas cada vez menos, y con esfuerzo, cuando no queda más remedio. Estás pero muy harto de oírte hablar siempre… Abrevias…Renuncias…llevas más de treinta años hablando….Ya no te molesta no tener razón. Te abandona hasta el deseo de conservar siquiera el huequecito que te habías reservado entre los placeres…Sientes hastío….(…)Ya no tienes fuerzas para cambiar de repertorio. Farfullas. Buscas aún trucos y excusas para quedarte ahí, con los amiguetes, pero la muerte está ahí también, hedionda, a tu lado, todo el tiempo ahora y menos misteriosa que una partida de brisca. Sólo conservas, preciosas, las pequeñas penas, la de no haber encontrado tiempo para ir a Bois-Colombes a ver, mientras aún vivía, a tu anciano tío, cuya cancioncilla se extinguió para siempre una noche de febrero. Eso es todo lo que has conservado de la vida. Esa pequeña pena tan atroz, el resto lo has vomitado más o menos a lo largo del camino, con muchos esfuerzos y pena. Ya no eres sino un viejo reverbero de recuerdos en la esquina de una calle por la que yo no pasa casi nadie.

Moby Dick: apuntes zoológicos y literarios

*Publicado originalmente en La Gata de Colette, edición junio de 2019

1. Pocas veces la literatura ha logrado legar a la humanidad una joya que resista el paso del tiempo y que por cada decenio o siglo transcurrido acreciente el fervor y el mito. Cuesta imaginar qué sería de la literatura estadounidense sin Moby Dick, de Herman Melville (1819-1891), pero más difícil es pensar qué sería de nosotros, los lectores, si no existiera ese enorme libro en el que las historias se entrecruzan y se hilan, y por cuyos bordes surgen cardúmenes de peces y las proezas y las miserias del mar, todo acompasado por la búsqueda incesante realizada por el barco Pequod (nombre que deriva de una tribu americana conocida como pequot, que en su propia lengua quiere decir destructores), ballenero comandado por el capitán Ahab, tras la infatigable y mítica Moby Dick.

2. Moby Dick es un cetáceo perteneciente a la familia de los cachalotes, siendo la más grande de las ballenas dentadas, solo superada en tamaño por la ballena azul, la cual pertenece a otra familia pues tiene barbas en lugar de dientes. Sin ser la bestia más grande del reino animal, sus dimensiones son ciclópeas: puede llegar hasta los treinta metros de longitud, que a ojo de pájaro equivaldría a un edificio de casi ocho pisos. Su peso se acerca a las cincuenta toneladas.

3. Ismael, una suerte de buscavidas y tripulante del Pequod, es quien narra esta colosal historia. En el capítulo 41 se nos entrega una relación detallada de las características físicas de Moby Dick. Comienza por la forma de su cabeza y su peculiar color blanco como nieve, y su giba alta y piramidal, y sigue por los rasgos principales que la hacen reconocible en todos los mares del mundo. Sus medidas exactas no las sabemos, pero la novela insiste en que puede tratarse del cachalote más enorme que haya existido nunca.

4. El cachalote, si bien es descrito como un gigante temible de los mares, se nos dice en la novela que lo más aterrador no es su envergadura, sino su inteligencia y su arrojo, como una especie de Ulises que, escapando de Polifemo, se vuelve y desafía a su agresor. Así, cuentan las anécdotas (que se multiplican sin cesar) que a Moby Dick se la ha visto escapar ágilmente de sus captores para, de forma imprevista, volver y arrojarse en contra de ellos. En uno de esos encuentros, el taciturno capitán Ahab halla la ruina, de ahí su odio inveterado contra el cetáceo, pues al internar arponearla sin éxito, la ballena le mutila la pierna, naciendo en ese instante su implacable sed de venganza. Para Ahab, el cachalote pasa a ser parte de sus obsesiones, el mapa mental que dominará su mente y espíritu.

Herman Melville

5. No cuesta imaginar la herida que sufrió Ahab si pensamos que cada diente de la mandíbula inferior del cachalote tiene un largo de veinte centímetros, algo así como una hilera de puñales o cuchillos de carniceros afiladísimos y prestos para cortar. La hilera de dientes está solo en la mandíbula inferior, pues en la superior no se desarrolla. Su dieta se centra en calamares gigantes y medianos, pero también en peces de menor tamaño, así como en anguilas y pulpos. Las cicatrices que se observan en su cabeza suelen ser producto —cuando no de ataques humanos— de sus encuentros con los calamares. No obstante, el animal es de naturaleza pacífica, y los ataques contra seres humanos se reportaron principalmente entre los cazadores que lo hostilizaban, siendo una medida desesperada de defensa.

6. Escribir sobre la guerra no implica que se la glorifique, así como tampoco lo hace escribir sobre crímenes o violencia. Melville toma como punto de partida su experiencia como marinero y retrata la vida en los mares, convirtiendo a su obra en una gran metáfora universal en la que los hombres luchan contra lo que apenas conocen. Nos dice Ismael, el narrador, que si el mundo fuera una llanura sin fin, entonces el viaje significaría una promesa:

Pero de qué sirve perseguir esos lejanos misterios que soñamos, o ir detrás de un fantasma demoniaco que tarde o temprano nada frente a todos los corazones humanos… Esta cacería en torno al globo nos pierde en estériles laberintos o nos hunde a mitad de camino.

7. De ahí que la famosa frase de Blaise Pascal (1623-1662) cobre especial relevancia: «La mayoría de los males les vienen a los hombres por no quedarse en casa», porque salir del hogar, aventurarse, no siempre implica encontrar el tesoro o una riqueza ilimitada, sino que puede significar la locura, la ruina, la muerte.

8. El viaje que nos relata Melville es caleidoscópico y laberíntico. La novela se estructura de forma progresiva y lineal en el comienzo, relatándose los pesares y sinsabores de Ismael hasta su reclutamiento en el Pequod, que lo llevará hasta el confín del mundo. Pero esa forma solo es inicial, semejante a los clásicos folletines del siglo XIX: lo que viene después es el desborde, las historias que salen de bocas de otros marineros, el examen enciclopédico al equipamiento para cazar ballenas o a las singularidades del mundo submarino con sus jerarquías y pugnas internas. Las historias se descomponen, saltan de un tramo a otro, van y vuelven, como la vida misma. Esa traición a la fórmula novelística clásica es la que convierte a Moby Dick en un libro único, que fue rechazado en su época, pero que abrió un mar literario del que sería a su vez faro y desembocadura de todos los ríos literarios que vendrían después.

9. No es menor que el origen de la novela se emparienta con Chile: Melville quedó impactado con la historia real de la ballena Mocha Dick, la cual sobrevivió a más de cien ataques de arponeros, siendo el clímax de estos acontecimientos la embestida de la criatura contra la embarcación Essex en 1820, lo que provocó el naufragio de los cazadores, quienes llegaron hasta las costas de Valparaíso —más muertos que vivos— para relatar lo ocurrido. El explorador Jeremiah N. Reynolds (1799-1858) les dio forma a estas vivencias y las publicó (1839) en el relato que se tituló Mocha Dick o la ballena blanca del Pacífico: una hoja de un periódico manuscrito. 

10. La caza de ballenas en la actualidad es ilegal. Desde la Edad Media existen registros de esta tradición, época en que los vascos les daban persecución arpón en mano, hecho que se mantuvo así hasta el siglo XIX, cuando irrumpieron los estadounidenses, los holandeses y los británicos. El gran golpe contra la conservación de la especie vino con la creación de los arpones explosivos, lo que diezmó brutalmente la población de los cetáceos. Hoy, los cachalotes forman parte del apéndice I de la Convención sobre el Comercio Internacional de Especies Amenazadas de Fauna y Flora Silvestres, clasificándose como vulnerables; por lo tanto, están protegidos prácticamente en todo el mundo y la caza comercial ha cesado, aunque aún existen presiones contra Noruega y Japón, quienes podrían estar sobrepasando las cuotas mínimas establecidas.

Un tango satánico húngaro

Huérfanos, de Nikolay Kasatkin

Editorial Acantilado

Tango Satánico, de László Krasznahorkai

1era edición en húngaro, 1985 1era edición al español, 2017. 304 páginas.

Traducción de Adan Kovacsics

Existen dos tipos de escritores. La frase es manida, a veces pueden ser tres o cuatro tipos, o innumerables, como el catálogo de poetas que hace Bolaño en Los Detectives Salvajes. Lo cierto es que no existe un escritor igual a otro; la larga profusión de autores y corrientes lo demuestra, lista ante la cual sentimos perplejidad en cuanto a lectores, puesto que el número de libros se acrecienta a diario y nuestra vida se acorta. Fuera de jerarquías, las tipologías que más interesan son esas posibles de rastrear, como la que hace Ricardo Piglia , arguyendo que hay escritores a) que entienden a las mujeres y b) escritores que no entienden a las mujeres. Nietzsche decía algo similar: “la vida es como una mujer, y los filósofos no tienen idea de mujeres”. Para el escritor argentino, los escritores que entienden a las mujeres escriben libros armoniosos, en las que cada parte encaja con otra, y la narrativa fluye prístina. Los que no entienden a las mujeres tienden a volcarse hacia una escritura hermética, enrevesada y caótica.

“Flaubert y James entienden a las mujeres y escriben libros de ordenada elegancia; Joyce y Lowry no las comprenden y escriben libros caóticos”.

En este siglo XX se puede rastrear una línea de escritores caóticos que va desde James Joyce, pasando por Faulkner, Juan Carlos Onetti, hasta llegar a László Krasznahorkai (que desciende muy de cerca del último Kafka y de Thomas Bernhard), todos se emparientan por intentar narrar al margen de las convenciones con una escritura punzante y rítmica, tomando como escenarios los sectores rurales, la ciudad en ruinas o laberíntica, y la vida salvaje. Sus personajes son seres contrahechos, abundando los cojos, los tísicos, los tuertos o los retrasados mentales. Las mujeres que aparecen en esta línea caótica suelen ser feas o putas o descerebradas (o las tres cosas a la vez), y el alcoholismo o el excesivo consumo de tabaco son marca de la casa. Los personajes inteligentes por lo general son seres inútiles, divagadores o snobs que se han extraviado en sus pensamientos, no pudiendo asirse a la realidad como la sociedad espera que actúe alguien con inteligencia: de forma provechosa.

Mofa y desencanto contra el orden burgués

Tango Satánico del escritor húngaro László Krasznahorkai cumple con todo lo antes mencionado. Lo primero que se puede captar de su escritura es su forma abigarrada, prescindiendo de signos ortográficos convencionales como el guion (—), o el punto aparte: toda su escritura cae como una avalancha pesada que va arrastrando los sedimentos de cosas que se suceden, una tras otra, lo cual confiere un desafío lograr desentrañar lo que está ocurriendo, porque las voces se amontonan o los diálogos se entrecruzan, no logrando acertar quién está diciendo qué cosa. Su escritura está en las antípodas de la amenidad, y esa tara hace relucir su literatura por sobre la obra de sus contemporáneos. Su escritura es una escritura esteparia, para lectores solitarios.

Lásló Krasznahorkai

No obstante, la argamasa con la cual se edifica este castillo que se derrumba que es el signo de su prosa, está finamente hilada, pudiéndose reconstruir los movimientos de cabeza o los zapateos o los tics que van presentando los personajes o la descripción misma del ambiente, salpicada de observaciones del tipo: “espacio delimitado por las hebras del tabaco en la mesa”, “convencida de haber encontrado el término exacto que con su densidad intensificaría el efecto fascinante que el hecho en sí necesariamente surtiría”, “Se quedó mirando lelo y vacuo esa naturaleza implacable, mirando sin entender el mundo que se tambaleaba a su alrededor”, ejemplos que demuestran cómo se va minando progresivamente lo poco que se logra entender en la novela, como si efectivamente estuviésemos en una playa intentando descifrar el castillo que construye un niño: para cuando ya tenemos descifrado una parte, éste lo destruye y lo vuelve a construir.

¿Hay una historia? La hay.  Y se puede reconstruir. Una cooperativa agrícola denominada “la explotación” ha sucumbido a su suerte. Se trata de un poblado abandonado con seres igualmente abandonados, principalmente viejos, sin fuerzas, que se la pasan todo el día sentados en  la cama mirando las ventanas, y cuando no, metidos en un bar de mala muerte intentando conversar de algo cuerdo, con escaso éxito. El paisaje es protagónico, pues así como el barro, las telarañas, los caminos rotos, los barrotes oxidados o las puertas desvencijadas aparecen en toda la novela, esa misma ruindad invade a los habitantes del lugar, tan cubiertos de polvo y musgo como las paredes y las calles donde el narrador hace discurrir los hechos. La novela, que se estructura en capítulos ascendentes, (del I al VI, y luego descendente, del VI al I) establece una especie de juego perverso en el cual la esperanza se ha empantanado con la falta de miras, las ideologías no cumplen ninguna función social, y el orden imperante se cae a pedazos, deviniendo los personajes en marionetas trágicas que forzosamente quieren y pueden representar su destino. El narrador nos dice:  

“Saben que no queda ya nada en que confiar, nada en que depositar las esperanzas (…) lo cual los angustia cada día más, les oprime la garganta cada día más, hasta que ya apenas puedan respirar”.

La novela, a través de la acumulación descriptiva de polvo, barro y telas de araña, pareciera sugerirnos que ahí donde el hombre ha perdido la esperanza, cualquier movimiento o seña es interpretada como fuente de salvación. Sus personajes parecen estar ahogándose, y ya cualquier objeto que le lancen sería recibido como una bendición, aún les lanzaran un cocodrilo o un fierro caliente. Contrario a lo que se podría suponer,  la narrativa de Tango Satánico no descansa ni en alegorías ni en símbolos; de Kafka parece heredar su visión y regocijo ante lo contrahecho o sinsentido, de Joyce su endiablado ritmo en que las cosas suceden a tiempo frenético o se estancan, pero su prosa se carga hacia otros tópicos, hacia lo destruido de sus personajes al borde de lo carnavalesco, hacia la inestabilidad del pensamiento, hacia lo vacuo de la acción. 

Como toda caja de Pandora, el libro encierra en sí lo paradojal de la esperanza: ésta surge cuando se ha perdido el norte y el rumbo, por eso el consabido “lo último que se pierde la esperanza”, debería ir a la inversa: “lo primero que deberíamos perder es la esperanza”, pues la desolación y la incertidumbre convierten lo que sea en esperanzadora: cualquier cosa que fuese mejor al infierno en que vivimos es considerada celestial, nos encara el libro.

La escritura tiene una avance lento; cada capítulo es un solo largo párrafo, costando entender lo que ocurre; es como si avanzar por ella se tornase de pronto pantanoso, cuesta arriba, y ya abotagados por el martilleo incesante de hechos encadenados, tenemos la tentación de arrojar la novela contra un muro. Craso error. Hay que avanzar hasta el final. La experiencia de lectura es como meterse a una montaña llena de zarzamoras y caminos falsos y tramposos, pero una vez que llegamos hasta la cima y vemos hacia abajo, respiramos calmados y decimos, “por fin, esto era lo que me quería mostrar el autor”. Pero lo que nos quería mostrar el autor no es una imagen en la que cada pieza encaje con otra de forma armoniosa. No.

Es la imagen del caos.

Fotograma de Tango Satánico, película de la novela dirigida por Béla Tarr

Cualquier fuego es mejor que el infierno

El orden estático y monótono de la novela se rompe con la llegada de Irimías y Petrina, dos inútiles y charlatanes buscavidas sin mayor propósito que sobrevivir y seguir avanzando: ocupan el lugar de la esperanza que tanto anhelan los personajes rotos de la novela pero  — y eso lo sabremos avanzando en sus páginas— el lugar marcado es una trampa. Cada capítulo narra la interacción entre los distintos habitantes de “La explotación”, principalmente agricultores desempleados, o el director de una escuela, o el dueño de una fonda, o la mujer que se quiere acostar con el otro, mientras el cornudo prepara una venganza. Pasar por sus páginas es aterrizar a las intrigas que ya están accionadas en un pueblo chico (de infierno grande), intrigas que apenas alcanzamos a vislumbrar, como si el narrador de pronto fuera esa tía histérica que intenta explicarnos las rencillas de gentes y antepasados que no conocemos o apenas hemos oído, o como si todo no fuera más que la digresión de un borracho en una cantina, tratando de hacernos entender por qué quiere matar a tal inquilino o por qué aún no se suicida. Entendemos poco, y con eso nos basta para saber que algo atroz se teje.

“Todo funciona de manera vacua e irracional, por la fuerza de una interdependencia y de una oscilación salvaje y atemporal, y sólo nuestra imaginación, y no nuestros sentidos condenados eternamente al fracaso, nos incita a creer en todo momento que podemos liberarnos de las zanjas de la miseria.”

Hay capítulos que sobresalen como una clase magistral de intentar narrar lo inenarrable: Saber algo, son las visiones perturbadoras de un médico que como una suerte de Funes el memorosio boregeano, intenta darle un sentido y un orden al mundo. Esto se descose, es el relato de una niña que es engañada por su hermano, ya que éste la asegura que si planta dinero crecerá un árbol con billetes, terminando la historia en fatal tragedia. La labor de las arañas II, las tetas del diablo, tango satánico, ponen de relieve esa búsqueda desesperada por intentar alcanzar la luz, búsqueda más vacua e irónica si se trata de lograrlo por medio de la bebida o el sexo. O Irimías pronuncia un discurso, elevando la estulticia al nivel de sabiduría pura, pues como se ha dicho, cualquier cosa que sea diferente o venga de afuera es valorada como oro por las almas rotas que deambulan en el libro.

El libro es magistral no sólo por lo enrevesado y por lo bien escrito que está, sino porque al revés de otros escritores tipo Houellebecq que levantan una historia para desarrollar una tesis (y tratar de convencernos de algo), Tango Satánico se detiene a señalar y a proponer, y ese señalamiento y esa propuesta se entronca con los tiempos de crisis, ya sea mundial, de una nación, de un pueblo o de un individuo, en la que con mucha burla sugiere lo poco que somos, lo desesperados que podemos estar, lo errático que podríamos ser, si en lugar de ser valientes y coger a la vida por el cogote, nos contentamos con las migajas que recibimos. Y cuando estamos desesperados, hasta la migaja más roñosa y miserable se convierte en oro.

Y ustedes, amigos míos, deambulan en medio de esta destrucción, lejos de todo cuanto es la Vida... sus proyectos fracasan uno tras otro, sus sueños se desintegran como burbujas, confían ustedes en un milagro que nunca se producirá, esperan que un salvador los lleve de aquí...