viernes, 23 de marzo de 2018

En Los detectives salvajes ya estaba 2666

Editorial Anagrama
Los Detectives Salvajes: Roberto Bolaño
1era. Edición 1998. 624 páginas.

1.

La novela, divida en tres partes, se ordena en torno a la búsqueda de la poeta mexicana vanguardista Cesárea Tinajero. La primera y la última parte corresponden a un diario de vida escrito por el joven poeta García Madero, un diario discontinuado, que se abre y que se cierra como la orquestación de una sinfonía enferma, escrito con la inocencia de un muchacho que hace una doble y triple apuesta suicida por la poesía. Con un romanticismo conmovedor deja todo, roba libros, abandona la casa paternal (de los tíos en este caso), abandona la carrera universitaria, a la novia. Todo por la literatura. Un trasunto del mismo Bolaño, que a la vez puede ser la bandera destrozada de la generación de los setenta, y que a su vez nos remite a la figura de Rimbaud en fuga perpetua hacia la nada, ardiendo en cada paso hacia su exilio íntimo del que nunca volvería, quemándose las manos y los pies por cada poema exhalado y vomitado.

Aparecen en la novela las figuras de Arturo Belano y Ulises Lima, los poetas de una anquilosada y desesperada vanguardia llamada realismo-visceral, donde también milita entusiastamente García Madero. Protagonistas a los cuales nunca se les concede el derecho a la palabra, personajes que son reconstruidos polifónicamente en un vertiginoso y tembloroso túnel de testigos (¿pero de qué crimen?) interrogados seguramente por un narrador impávido que registra maniáticamente cada pista, cada detalle. Da la sensación, al leer la segunda parte de la novela, que ese narrador invisible, informante a estas alturas, nos está entregando en resmas desordenadas los testimonios de un hipotético crimen. Bolaño nos fuerza a transformarnos en detectives. Es el pacto, la conversión del lector como detective, el cual debe ir recomponiendo el puzzle de un crimen, y en el caso de esta novela, de un crimen que palpita en cada página, pero que no se deja ver, que no se muestra, que se oculta y finalmente nos confunde. Pareciera que los verdaderos detectives salvajes somos los lectores de la obra, y por extensión, Belano y Lima son los sabuesos que leen (investigan) a Cesárea Tinajero, el centro invisible de la novela. Los Detectives… es una novela que se deja leer como una lectura que prosigue a otra lectura. Ventanas de marcos negros que van a dar a otras ventanas casi idénticas, ligeramente modificadas. Pero al final del recodo, de la perspectiva que implica esa búsqueda titánica ¿qué hay detrás de esas ventanas?

2.

Tanto Los Detectives Salvajes, como 2666, condensan y aglutinan en forma de temas y personajes toda la poética de Bolaño. Si en 2666 la búsqueda se convierte en un espiral, en la serpiente que se come la cola a sí misma, en Los detectives se da por inaugurado el juego de fijaciones y obsesiones que persiguieron en vida a Bolaño. Vemos la imagen del poeta desarraigado, sin norte, en una no-búsqueda que lo implica todo. Es el poeta Vallejo que aparece en Monsieur Pain, el cual muere de una enfermedad absurda en París, una ciudad que le es extraña pero que prefigura en un poema. Está la siniestra figura del poeta Carlos Wieder de Estrella Distante, el reverso negativo y maligno de Césarea Tinajero; ambos son el centro de la novela, pero aparecen casi como una sombra, para luego borrarse como fantasmas. La desaparición del centro. Arturo Belano sin dejar rastros en África, visto por última vez en alguna calle de Liberia, y el mismo García Madero que desaparece en la segunda parte de la novela, pues nadie parece haberlo visto nunca, ni recordar casi nada de él. La figura del escritor Archimboldi, en 2666 ilustra el ejemplo de un conjetural hombre que centra, ordena y hace encajar cada parte de la novela. Pero de pronto todo comienza a torcerse cuando las historias se disparan y se multiplican. El famoso agujero del cual tanto se ha hablado y teorizado. En Los Detectives… todas las historias, y ninguna a la vez, remiten al centro aparente que es Cesárea Tinajero (igual que Archimboldi), pues siempre un extraño elemento ronda en cada recodo de la novela, algo que falta, una pista o una huella que indica una presencia determinada, pero que a la postre se desvanece, no dentro de un laberinto, sino por intermedio de un disparador caótico de tramas, una presencia mutilada en trocitos, y luego desordenada por la prosa vertiginosa y sincopada de Bolaño. Es como si el libro quisiera mostrarnos otros crímenes, otros escarnios, para tapar, para intentar desviar la atención del crimen principal: la desaparición de la poetisa de vanguardia que alguna vez pudo cambiarlo todo para siempre.
3.


En Amuleto, vemos a Arturo Belano y San Epifanio en México, caminando hacia la colonia Guerrero para encontrarse con el rey de los putos. El pasaje dice:

“Y los seguí: los vi caminar a paso ligero por Bucareli hasta Reforma y luego los vi cruzar Reforma sin esperar la luz verde, (...) y luego empezamos a caminar por la avenida Guerrero, ellos un poco más despacio que antes, yo un poco más deprisa que antes, la Guerrero, a esa hora, se parece sobre todas las cosas a un cementerio, pero no a un cementerio de 1974, ni a un cementerio de 1968, ni a un cementerio de 1975, sino a un cementerio de 2666, un cementerio olvidado debajo de un párpado muerto o nonato, las acuosidades desapasionadas de un ojo que por querer olvidar algo ha terminado por olvidarlo todo”.

Ignacio Echeverría escribe al final de 2666 una nota, donde señala la cita anterior de Amuleto, y menciona la triple conexión de esta novela con Los detectives y 2666.

Amuleto, fue escrita en 1999, y Los detectives salvajes un año antes. Sin embargo a Ignacio se le escapó una cita, que al leerla nos damos cuenta la voluntad programática que existía en la mente del narrador chileno. Casi al final de Los detectives, dice lo siguiente:

“Y entonces la maestra vio o le pareció que veía un plano de la fábrica de conservas (...) sus ojos recorrieron el plano de la fábrica de conservas, que había dejado Cesárea, en unas zonas con gran cuidado en el detalle y en otras de forma borrosa o vaga, con anotaciones en los márgenes aunque la letra en ocasiones era ilegible y en otra estaba escrita con mayúsculas e incluso entre signos de exclamación, como si Cesárea con su mapa hecho a mano estuviera reconociéndose en su propio trabajo o estuviera reconociendo facetas que hasta entonces ignoraba. Y entonces la maestra tuvo que sentarse, aunque no quería hacerlo, en el borde de la cama y tuvo que cerrar los ojos y escuchar las palabras de Cesárea. E incluso, aunque cada vez se sentía peor, tuvo la entereza de preguntarle porqué razón había dibujado el plano de la fábrica. Y Césarea dijo algo sobre los tiempos que se avecinaban, aunque la maestra suponía que si Cesárea se había entretenido en la confección de aquel plano sin sentido no era por otra razón que por la soledad en la que vivía. Pero Cesárea habló de los tiempos que iban a venir y la maestra, por cambiar de tema, le preguntó qué tiempos eran aquéllos y cuándo. Y Cesárea apuntó una fecha: allá por el año 2600. Dos mil seiscientos y pico.”

Ya estaban ahí las mujeres, las fábricas de conservas y la fecha terrible de la aniquilación.

viernes, 16 de marzo de 2018

El Eternauta: mito y ciencia ficción en la Argentina de los años 50



Editorial RM
El Eternauta: Héctor G. Oesterlheld y Francisco Solano López
Reedición año 2010. 366 páginas

Es común que lectores poco experimentados en la lectura de historietas —o los que lo son, pero que les gusta darse de ínfulas— les guste esgrimir el concepto de “novela gráfica” cuando se refieren a un tipo de historieta que tendría dos cualidades: la primera (que no reviste casi discusión), es que son auto-conclusivas, historias editadas en un libro o en pocos tomos, las cuales abrirían un arco y cerrarían la historia, sin tener la necesidad de acudir a otros libros o material suplementario para saber más. El segundo concepto esgrimido para definir qué es una novela gráfica, es que se tratan de obras “serias”, “adultas”, a la misma altura de una novela literaria: por un lado estarían las historietas pasatistas, juveniles o para niños, y por otro las historietas de mayor espesor y contenido.  ¿Pero necesita realmente la historieta de la literatura como para validarse y hacerla pasar por algo serio y culto, algo que no es sólo para chicos? Aquella postura menosprecia la virtud y la potencialidad que puede tener dentro de sí el llamado noveno arte. Otros podrían argüir que como la historieta no tiene el mismo tiempo de desarrollo que otras artes, como la pintura o la escultura, deberíamos recurrir entonces a otras nociones, como la ficción literaria para subirle el peso a los pobres y alicaídos cómics. Aquello es tan absurdo como postular que existen “novelas tipo cómics”, cuando queremos afirmar que están llenas de estereotipos, o que existiría un “cine pictórico”, para referirnos a una película que cuida con mayor mimo la estética por sobre el guión. La historieta hace muchos años que mudó los pañales, creció, y actualmente vive una plena adultez, con un vigoroso presente confirmado por los cómics americanos, los tebeos españoles, el manga japonés, o el Bande dessinée franco-belga.

Todo esto lo saco a colación para hablar del eterno y memorable El Eternauta, obra argentina de ciencia-ficción de fines de los años 50, concebida en el antiguo formato folletinesco por entregas semanales, sin más pretensiones artísticas que las de contar una historia como las que habían en boga: narrar desde una perspectiva argentina cómo sería una invasión extraterrestre en Buenos Aires, y esto incluía uso de tecnología sofisticada e incomprensible,  atacantes extraños y despiadados, dilemas morales respecto a qué decisión tomar, sumado a los infaltables cuadros sinópticos al comienzo de cada capítulo, con el fin de resumir en breve qué había ocurrido en el capítulo interior, pues no fuera a ser que en cada semana de entrega el lector olvidara lo sucedido hasta entonces.

Un mero análisis al dibujo del Eternauta, trabajo de Solano López, tampoco refleja el valor artístico de esta historia, en el sentido de que no se trata de un dibujante magistral que interpretase el guión de forma eximia: sus encuadres son conservadores, las divisiones de las viñetas son al uso de aquella época, con figuras humanas difusas y gran profusión de sombras, algunas escenas lucen emborronadas, con trazos cargados al negro, probablemente porque los dibujos originales triplicaban o cuadruplicaban el formato en el que se imprimía la historieta en los 50. En el fondo, el trabajo de Solano López es correcto y discreto: encauza con precisión lo que la historia transmitirá a lo largo de las páginas, una sensación de desolación en progresivo aumento, con personajes que luchan en un medio hostil en busca de la supervivencia, ilustrando con mucha eficacia el horror y la sorpresa en los rostros de los protagonistas que serán cada vez mayores, sumado a la persistente desolación de una ciudad en ruinas.

Precisamente, es el guión el que le da todo el alma a El Eternauta, la variedad de reflexiones y situaciones terribles que se van describiendo. La historia parte en la casa de un guionista de historietas en un tranquilo barrio, el cual es visitado por un personaje que se materializará ante sus ojos ¿qué busca aquel ser desconocido surgido de la nada? Afirma que viene del futuro y que está ahí para referirle sucesos de un futuro no muy lejano, en el que la raza humana se encuentra en una lucha encarnizada contra fuerzas ocultas. Así es como Juan Salvo, el hombre que viene a entregar un mensaje, pone al cómic dentro del cómic, juego metaficcional que no se veía por aquellos años en las historietas, pensadas principalmente para tener circulación masiva y ser éxitos de ventas.

De ahí en adelante es Juan Salvo quien toma la voz cantante. Cuenta, con el estupor del guionista que lo escucha, que durante la noche, en la que se encontraba reunido con un grupo de amigos jugando truco, un corte de luz y una noticia radial los sumerge en una siniestra realidad: una intensa nevada ha recubierto toda la ciudad, nevada mortal que asesina en segundos a cualquier persona que la respire. Desde la casa del protagonista, los hombres comprueban que no sólo el silencio domina las calles: autos chocados reposan inmóviles entremedio de la calzada y un centenar de cadáveres recubren las avenidas. Deciden entonces, por medio de los consejos de Favalli, quien se revela rápidamente como el hombre más inteligente y preparado del grupo (no en vano es profesor de física), crear una ropa protectora a partir de los restos de un traje de buceo. 

A partir de ahí, la obra se va estructurando como en los clásicos westerns o las series televisivas de los últimos 70 años, de forma episódica y saltando de callejón sin salida en callejón sin salida, sin dejar casi ningún momento de respiro para los protagonistas.  El Eternauta, en efecto bebe de clásicos como La guerra de los Mundos de H.G Wells, o El Día de los Trífidos de John Wyndampero también prefigura el mundo conceptual de los zombis con el arquetipo de la guerra, no porque en El Eternauta aparezcan zombis (pero sí seres cercanos al automatismo y a la destrucción como los “cascarudos” o los” robots-hombre”) sino porque la obra se cimienta bajo la lógica de “hombres avanzan y toman decisiones para llegar a un lugar mejor”, para luego abandonar ese lugar mejor y partir en búsqueda de uno nuevo, a través de muchas fases de exploración y batallas. 

Como en otras obras en que los personajes van muriendo y se van sumando nuevos (tamiz que han aplicado con mucho éxito series televisivas actuales como Game of Thrones y The Walking Dead), el peso de la historia suele recaer en pocos personajes que van sobreviviendo capítulo a capítulo, y en este caso el contrapunto del protagonista, Juan Salvo, el hombre de familia que se ve arrastrado en una guerra total contra fuerzas desconocidas, es Favalli, hombre bonachón y de gruesas gafas parecidas a las de Salvador Allende, siendo la intelectualidad y muchas veces la fría razón lógica sus mejores armas para resolver los problemas que van surgiendo, porque no todo es táctica o fuerza bruta... 

En un punto crucial de la historieta, Juan Salvo, junto a su familia y sus pocos amigos que le quedan, atrincherados en su hogar con alimentos y bebidas para vivir tranquilamente, son asediados por los militares, quienes andan precisamente a la búsqueda de hombres sanos y fuertes para repeler el ataque. ¿Qué hacer? ¿Quedarse refugiado junto a su familia o dejarlos y embarcarse en la guerra? Toda esta suerte de dilemas morales son discutidos entre Salva y Favalli, el hombre que como hemos dicho, es el mejor preparado intelectualmente para resolver estas interrogantes.


Por estas razones esgrimidas, El Eternauta contiene mucha acción y belicismo, pero está muy lejos de ser un videojuego interactivo de guerra que se despliega ante los ojos. Tiene elementos propios del folletín, como hemos mencionado, pero las reflexiones del protagonista Juan Salvo, que va viendo la aniquilación total de la raza humana y el contacto con otras criaturas, sumado al tono oscuro que recorre sus páginas, convierten este trabajo en una obra maestra y total del género; por un lado, es depositaria de una larga tradición radiofónica y literaria sobre invasiones extraterrestres, jugando con esas reglas pero elevándose siempre en calidad y originalidad; y por otro, inaugurando una nueva apertura de temas más adultos y arriesgados en la historieta latinoamericana, época en que al menos en Chile y Argentina, las revistas vivieron un apogeo, una edad de oro que comenzó a difuminarse lentamente hacia mediados de los años 70, tiempos duros para ambos países (y para gran parte del Cono Sur de Latinoamérica), en que los militares se tomaron el poder a la fuerza y las dictaduras proliferaron.

Este Eternatua fue el inicio de muchas adaptaciones que vinieron más adelante. Existe una segunda parte guionizada por Oesterlheld y dibujada por el maestro Alberto Breccia, hay otras adaptaciones hechas por fans en las que las historias del protagonista continúan, incluso en otros mundos paralelos, pero aquellos son los trabajos posteriores al mito, a la leyenda que forjarían juntos Solano López, y el guionista Oesterlheld, hostigado y perseguido por los militares argentinos décadas más tardes, a tal punto, que terminaría siendo asesinado y toda su familia destruida. Pero aquella es otra historia; quizás, como muchas grandes obras de ciencia-ficción,  El Eternauta prefigurara el horror que vendría después. 




viernes, 9 de marzo de 2018

Los mundos paralelos de Ignacio Fritz

Editorial Forja
La indiferencia de Dios: Ignacio Fritz.
1era edición 2016. 256 páginas.

Hay escritores que crean mundos y personajes y se ufanan y se vanaglorian de ello; hay otros que los copian o los versionan o los homenajean; hay un tercer grupo de escritores que no los crean ni los copian, sino que los descubren: estuvieron siempre ahí, tras la nebulosa y la ceguera, pero llegaron a ellos porque "algo" les hizo torcer sus cabezas y les mostró la clave para verlos. La idea puede ser romántica, pero las palabras de Borges respecto a la tradición la amplifica: 

"Lo bueno ya no le pertenece a nadie, ni al otro, sino que es parte del lenguaje y de la tradición”

Como oposición a esa idea del escritor como pequeño dios o demiurgo, la obra de Fritz   parece narrada por mecanismos chamánicos, deviniendo el escritor en médium: transcribe  lo que ahí dentro de su cabeza las voces le dictan, y lo que esas voces le dictan es una historia deforme, destruida.

El marco de La indiferencia de Dios no puede ser más inverosímil: ocurre en un Chile metamorfoseado del futuro, año 2070 para ser más exactos, un futuro de un mundo paralelo, con un Chile B, o Z y con otra historia, donde por ejemplo la capital no es Santiago sino una ciudad próxima a Puerto Montt llamada “La Imperial”, ciudad que sí existió pero que fue destruida en 1723 y vuelta a refundar como Carahue, y de la cual quedó como el vestigio toponímico de “La Nueva Imperial”, actualmente en la Araucanía.  El peso como moneda no existe y la que circula se llama “valdiviano”. Otras extrañezas de este Chile: en Carabineros abrieron el departamento del OS-13 para investigar eventos paranormales; lucir marca de ropa original es casi una imposibilidad debido a lo costosa que es, proliferando marcas piratas o clónicas, y sumado esto, aparece una empresa llamada Nixon, la que acapara de forma monopólica al comercio, siendo normal encontrarse con lentes Raybans Nixon, televisores Sony Nixon, o chicles Bazooca Nixon, dejando expuesto que detrás de toda la maquinaria social y económica existe una mega transnacional que es manejada por un esquivo empresario, escritor y gurú, de nombre Walt Oberton, el cual pasa sus días en la inventada nación de Estolia, donde a momentos escuchamos como a retazos en la misma novela, de que su población ha enloquecido al grado de comenzar a canibalizarse entre sí. 

Ignacio Fritz escribe: 

“Un mundo paralelo es un mundo donde lo imposible es posible. Donde los años no pasan. No hay futurismo; no hay cambio; todo es como en el pasado.”

El pulso de la escritura fritzeana está siempre en High Definition, como gran parte de la prosa norteamericana actual, escritura cocaínomana que se solaza en remarcar detalles y destruir cualquier atisbo de minimalismo: acá no hay nebulosas que prefiguran o sugieren una historia, ni tampoco espacios mentales cerrados y claustrofóbicos. Se trata de líneas totalmente abiertas, duras, dislocadas por un paisaje extraño que parece la alucinación de un psicópata, o la pesadilla dirigida por fuerzas invisibles en una mala noche de verano. A  Fritz no le interesa mostrarnos la punta del iceberg y dejar el resto como materia seminal de interpretaciones y elucubraciones. Al contrario, como sus parientes literarios norteamericanos más avezados, pienso en David Foster Wallace o Thomas Pynchon, la estrategia narrativa se centra en contarnos con gran detalle las muecas, tic y gestos de los personajes, sus manías, sus formas de hablar; la propia filosofía del vacío y del hastío que transmiten los diálogos, siempre crueles y punzantes.

El estilo de Fritz no se puede resumir en unas pocas líneas, pero se fragua a partir de referencias reales y apócrifas,  en el cual los nombres de los personajes y de los lugares van configurando el caos y el orden de este libro: están las calles Clive Barker, Richard Matheson, Patricia Highsmith o Kurt Vonnegut, como claras marcas textuales de escritores inscritos en la ciencia-ficción, el relato policial, el terror y la distopía.

La indiferencia de Dios es difícil de encasillar: se trata de una novela mutante que se va transformando en cada capítulo y en cada escena relatada, transitando desde el absurdo y el surrealismo, pasando por la novela negra y de espionaje, la ciencia-ficción más desopilante y terminando en un terror que va emergiendo lentamente con la figura de un empresario todo poderoso, el cual podría ser el mismísimo Dios, o su avatar negativo y nefasto.

En pocas líneas, ¿de qué va entonces el libro? En las primeras páginas se nos explica sobre un policía que viene del pasado escapando de la muerte, para ello viaja en el tiempo hasta el año 2070. Se le asigna un caso que encierra más de un enigma: un hombre muere en un atentado explosivo perpetrado dentro de un auto. Las pesquisas de este despistado policía son infructuosas, por lo cual decide contactar a la abogada y detective privada Delfina Edith, quien junto a su fiel ayudante, comenzarán a indagar quién o quiénes son los culpables de la muerte de este hombre.

Los motivos, personajes y escenarios son constantes en la obra de Fritz: aparecen personajes de sus otras novelas y libros de cuentos, como Nieve en las venas o Eskizoides; se entronca con la voz del narrador y adolescente herido de Tribu, su novela realista en plan auto-ficción, y va cubriendo un arco que pasa de cerca por Hotel, La Hermandad Haloween, y su más reciente libro de cuentos El festín de los engendros

La indiferencia pertenece a esa constelación formada por obras raras y perturbadoras, desmarcadas de la moda tanto en su concepción como en sus pretensiones. Obras que no suelen ser atendidas por los lectores o ciertos sectores de la crítica, ya sean porque son consideradas difíciles o crípticas, o más bien poco empáticas con el lector; mientras tantos se esfuerzan por fabricar textos "amables" y "entendibles", otros van avanzando a golpetazos contra fantasmas y terrores personales. Y esas obras son las que suelen naufragar y perderse en el torbellino de la infancia: no obstante, con el paso de los años, con la adultez y la vejez que marcan sus trayectorias, suelen volver a emerger fortalecidas: al fin y al cabo, la indiferencia de los lectores es menos nefasta que la indiferencia de cualquier dios, llámese éxito, fama o dinero.

viernes, 2 de marzo de 2018

Solenoide: microscopía y gnosticismo


Editorial Impedimenta
Solenoide: Mircea Cărtărescu
1era Ed. en español: 2017.
Traducción: Marian Ochoa de Eribe

Hablar de una novela total, es hablar de la pretensión de encerrar un espacio geográfico o un periodo histórico, ya sea bajo el formato de un moridero de tuberculosos (La Montaña Mágica de Thomas Mann), el día completo –con todas sus vicisitudes- de un hombre cualquiera (Ulises de Joyce), o las matanzas indiscriminadas contra mujeres y su cifra del mal, como en 2666 de Roberto Bolaño.  ¿Pero es Solenoide una novela total?

En la actualidad es difícil hallar una solución de continuidad respecto a la novela total; escribir una novela de tales magnitudes siempre se resiste a ser reducida a unas cuantas fórmulas, aunque hay elementos comunes en muchas de ellas, elementos que han sido ampliamente analizados por el estudioso italiano Stefano Ercolino en su obra Il romanzo massimalista[i].  Las singularidades que se repiten en unas y otras según el autor, son de mayor a menor obviedad: tamaño, modo enciclopédico, coralidad disonante, exuberancia diegética, erudición, narración omnisciente, imaginación paranoica, cruce de géneros, compromiso ético y realismo híbrido.

Bajo esta óptica, Solenoide no es una novela total, o al menos no lo es al uso. No está toda la historia de Rumania, o de alguna porción despedazada de Europa; tampoco se encarga de catastrar una realidad concreta, ni utiliza múltiples formatos y estilos narrativos para empalabrar (y empalar) a la realidad. Es más, su trama se puede resumir en pocas líneas: se trata del melancólico diario de vida de un profesor que pasa sus días en una Bucarest descrita como decadente y fría, narrador que evoca su pasado y nos habla de un oscuro presente, pasando por descripciones de sueños, y estados cercanos al delirio y la fantasmagoría, sumado a la aparición del solenoide, una suerte de bobina-artefacto-mecanismo encallado en el fondo de su hogar (una casa pintoresca con forma de barco), que permite hacer levitar a su portador y alterar la percepción. Y además de eso están sus vivencias en las aulas escolares, con todas sus vicisitudes y miserias. Pero eso es sólo la argamasa de la desbordante arquitectura que el libro nos plantea.

A pesar de que en casi 800 páginas podrían ocurrir mil y un peripecias, tipo novela folletinesca y de aventuras, Solenoide es un libro anti-epico, repleto de reflexiones, parco en diálogos y casi al borde del autismo, y con muchas descripciones y evocaciones. Hay un puñado de historias, sí, que avanzan y se entrelazan en la memoria y en las circunstancias del protagonista, pero antes de hablar de aquello, quisiera detenerme en la mirada del narrador: a través de sus ojos, de su experiencia, abunda la tristeza, pero no es una tristeza plástica, desgarrada e indulgente, al contrario, se trata  de una mirada que penetra el fondo del estado de las cosas, como el poema El Golem de Jorge Luis Borges, donde el rabino siente pena por su creación, pero su Creador también podría sentir análogo pesar por su rabino. 

Prácticamente no hay páginas rabiosas: nos encontramos muchas veces con un nihilismo al borde de la parálisis, a ratos pareciera que se trata más de una gigantesca nota de un suicida que de una novela; el testamento final de alguien que sabe que detrás de las apariencias no hay verdades reveladas, peor aún, no hay salidas ni solución de continuidad para esos callejones, y menos -y acá es importante detenerse- es posible escapar a través de La Literatura, la validada por los medios, la crítica y el público.

Decepción con la literatura

El narrador funciona como un alter ego de Cărtărescu: según palabras del mismo autor, lo que ocurre dentro es su vida imaginada, una ucronía personal que pone como centro su fracaso en el mundo literario: el discurrir de la linealidad se rompe, separando para siempre la vida del real Cărtărescu, y la del narrador sin nombre de Solenoide, actuando como un doble fantasmal en la que uno, el autor en la vida real, triunfa en las letras al grado superlativo de ser candidato al Nobel, y el otro, el que nos cuenta su vida en la novela, se hunde en una espantosa miseria, que no es de tipo económica, sino más bien de ruina moral, de desencanto con la vida.  El desencanto con la literatura, según palabras del narrador, es una más de las decepciones que se van acumulando en la vida, y el estado de la ruina literaria es escenificado con la metáfora de un museo, gastado, lleno de puertas falsas que no conducen a ninguna parte, de voces que apenas horadan la realidad, de trampas, siendo sólo unas ficciones inútiles.

“He leído todos los libros y no he llegado a conocer siquiera a un solo autor. He oído todas las voces con la nitidez con que las oye un esquizofrénico, pero no me han hablado nunca con una voz verdadera.”

El malestar no es exactamente con la palabra escrita, sino más bien con la ficción y sus mecanismos. Martín Kohan, en uno de sus excelentes ensayos, pone en evidencia una realidad sobre la escritura, que como la carta de Poe, es tan evidente que no siempre la vemos. Existirían al menos dos tipos de escritos: los conscientes de sí mismos, que están “armados”, o  “construidos” por el autor sabiendo que serán recepcionados (críticamente) o leídos (el público), escritos en los cuales opera en su centro una serie de artilugios y mecanismos, que van desde la extensión hasta la coherencia interna; y por otro lado, de forma anversa, los textos espontáneos, escritos sin ninguna pretensión o intención de trascendencia, como los diarios de vida, las confesiones, los informes, los criptogramas o los apuntes. Dice el narrador de Solenoide:

“El mundo  se ha llenado de millones de novelas que escamotean el único sentido que ha tenido la literatura: el de comprenderte a ti mismo hasta el final. (…) Los únicos textos que deberían leerse son los no-artísticos, los no-literarios, los ásperos e imposibles de entender, esos que fueron escritos por unos autores locos pero que brotaron de su demencia, de su tristeza y de su desesperación.” (263 p.)

Existe una desidia, una repulsión frente al canon establecido que se va repitiendo a lo largo de la obra como las variaciones de un aria; corre la idea de que llegando a la adultez, ya no se puede leer un libro con el mismo asombro, la misma inocencia que podría provocarnos la emoción hasta las lágrimas. Es clave para el narrador de la novela la irrupción del libro real El Tábano, de la novelista irlandesa (y casi olvidada pero éxito total de ventas en su época) Ethel L. Voynich, que podría no sonarnos de nada, a excepción de su apellido, el cual remite al misterioso manuscrito Voynich, asociación nada gratuita, pues ella realmente fue mujer del librero que le dio nombre al manuscrito, hasta el día de hoy indescifrable por estar en un lenguaje al parecer inventado, y que para mayor desconcierto, contiene dentro de sí una serie de ilustraciones botánicas sin relación y sentido aparente. El autor de Solenoide descubre que la vida de la autora parece una tela de araña tejida por mentes maestras, como la de su padre, el matemático George Boole, genio que desarrolló diversas teorías en los campos del álgebra y la aritmética, y su hermana Alice Boole, quien desarrollara grandes aportes a la geometría con la cuarta dimensión. ¿Qué resonancias actúan todas esas personalidades para el protagonista del libro? Eso hay que descubrirlo.

No obstante, todo ello está ahí, porque Solenoide ensaya por medio del presentimiento y la prefiguración (y en gran medida por el azar o la causalidad), y también por modelos científicos como la quinta dimensión, o la figura geométrica del teseracto, la extraña y corrosiva idea que la construcción de este mundo parece ser una copia ilusoria: he ahí el trasfondo metafísico y gnóstico que rodea al libro: se plantea un mundo donde irreversiblemente la especie humana está condenada de antemano no sólo a perecer, sino también el individuo mismo a pasar por escabrosos tormentos, no sólo de tipo físico, sino también espiritual, redundando en historias que ejemplifican vidas ajadas y trágicas, marcadas por la locura, el aislamiento, la experimentación demencial (la historia que nos cuenta del criminólogo rumano Nicolae Minovici que se ahorcaba controladamente, es espeluznante), y la fijación monomaniaca de “ciertas personas” por los ácaros, los extraterrestres o el sufrimiento del mundo, esto último representado con el grupo de los piquetistas, quienes protestan en contra el dolor y la muerte, apareciendo y desapareciendo en momentos cruciales al interior de Solenoide.

Escapa de aquí

El narrador propone que la realidad no parece estar en este mundo, sino incrustada en algún lugar secreto de nuestra cabeza, o desarrollándose a la par y con la misma velocidad junto al increíble mundo de los microorganismos y otros seres en miniatura como los ácaros, los artrópodos, los insectos y las arácnidos, dando a entender, premunido de un nihilismo aterrador, que no sólo estamos mal diseñados, sino que es necesario arrancar, escapar inmediatamente de este mundo. Dos cuentos leídos en su infancia, recuerda el narrador, mellaron profundamente en su psique, dejándolo totalmente desesperanzado y aterrado. Dos historias leídas en revistas y colecciones pulp rumanas: una narra la historia de un hombre que encerrado en una prisión, durante largas noches escucha una secuencia de golpes que buscan revelarle una forma de escapar, y otra, que habla de una mujer que desaparece desde un huerto nevado; ambas historias, escritas por autores desconocidos, probablemente autores bajo seudónimo o inventados, parecen cobrar mayor realidad que muchas otras historias ensambladas en la “literatura seria”, o en la "literatura comprometida", tan en boga durante el régimen dictatorial comunista rumano, machacado y ridiculizado en Solenoide por todas sus nefastas y asfixiantes poses, que sin duda terminaron mermando y mutilando a generaciones completas.

Pero el alegato de Solenoide,  no es sólo contra la literatura o la política, es también un alegato contra la corrupción del tiempo, contra la ausencia de candidez que conlleva la vida adulta, con el hastío, el aburrimiento, los deberes, todo aquello que va mellando y destruyendo el niño interior que podría sentir asombro y alegría por una puesta de sol o el espectáculo de la lluvia. En un momento el narrador se interroga, e interpela también al lector:

"¿Por qué no teníamos un órgano sensorial para el suicidio y la locura? Y, sobre todo, ¿por qué no se ha desarrollado en nuestro cuerpo, a lo largo de millones de años, un ojo capaz de ver el futuro con claridad? ¿Por qué avanzamos en la oscuridad  y la bruma, entre alimañas y peligros sin nombre?" (466 p.)

En varios tramos el narrador se pone frente al lector, o frente a la nada, y expone sus  anomalías que pretende sintetizar en sus páginas, para interrogarnos sobre la futilidad de la existencia, o para interrogar a Ese Algo, el demiurgo maléfico que cristalizó un mundo abominable, o al Buen Dios que podría traer un rayo de esperanza a toda esta locura:

“¿Puedes oír Tú mi voz, Tú, que no tienes tímpano en el oído interno? ¿Me ves Tú desde el cielo sin córneas, ni cristalino, ni retina, ni nervios ópticos, a mí, precisamente  a mí, eso que vive un nanosegundo en una mota de polvo en un mundo con miles de millones de estrellas?" (723 p.)

Por cierto, el estilo de Cărtărescu no es laberíntico ni enrevesado, al contrario, es diáfano, similar en cuanto al poder de evocación y de recuerdos que trabajó hasta la maestría Marcel Proust, pero también inspirado en los mundos fantásticos que desarrollaron Lovecraft, W.H Hodgson,  o Ashton Smith. No obstante, su sello personal, lo que hace indistinguible una página del escritor rumano, es por un lado su fina transición de lo externo a lo interno, redundando principalmente en perturbados estados mentales, y el arte de su microscopía.

La microscopía macroscópica en un diente de león

Nabokov tenía una idea muy precisa respecto a cómo se podía constatar que una obra literaria contribuía con un nuevo eslabón en la cadena, y esto lo comparaba con la ciencia: así como a través de los siglos se ha ido perfeccionando la química, la física o la matemática, aumentando su conocimiento desde la generalidad a la especificidad, el arte narrativo avanza porque desarrolla el arte de la microscopía: es capaz de ir narrando lo que no se ha narrado. Si leyendo a Homero o Dante no podíamos imaginarnos la descripción minuciosa del nacimiento de un bebé, sí podíamos hacerlo con la irrupción de Tolstoi y su monumental Ana Karenina. En este caso, el valor añadido y estilístico, lo nuevo que podemos apreciar en Cărtărescu, es su extrema delicadeza y precisión en describir organismos microscópicos, plasma esa vida invisible de forma natural, en una prosa sin afectaciones ni abusiva en terminología científica, elementos que utiliza para pasar a la interioridad de sus personajes, como una irrupción sincrónica de diferentes elementos que se van entretejiendo no sólo en Solenoide, sino en su narrativa completa, como por ejemplo  las arañas, la apertura de chakras (hay un importante componente hinduista en su obra) o el diente de león, elementos que actúan dentro de su texto más que como símbolos, metáforas o alegorías; son capaces de alterar la percepción de la realidad sobre las cosas, otorgando un foco distinto a algo que podría ser tan común como desnudarse, comer, bañarse, o tener sexo.

Junto a la trama central, las pequeñas historias que se van desplegando muchas veces parecen no tener mucha concomitancia, pero a medida que el libro avanza, se empieza a vislumbrar que están íntegramente unidas y enhebradas, que a pesar de sus diferencias, hablan de lo mismo, que el escape de soledad y la locura parece estar en otra parte, que es imperioso salir, evadirse, despertar.  

"No creo en los libros, creo en las páginas, en las frases, en las líneas. Hay algunas palabras, en algunos libros, así como en un texto codificado enviado al general del campo de batalla; solo algunas significan algo, mientras las demás, las que las rodean, son sólo una cháchara sin sentido" (266 p.)



[i] Hay traducción en inglés, con el título The Maximalist Novel. From Thomas Pynchon's Gravity's Rainbow to Roberto Bolano's 2666
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