Viaje al fin de la noche o la absoluta verdad del mundo

Editorial Edhasa

Viaje al fin de la noche, de Louis-Ferdinand Céline. 576 páginas

Traducción de Carlos Manzano 

ensiones

Miguel de Unamuno parodiaba en Cómo se hace una novela el hecho de que muchos escritores se ceñían a un programa, o módulo, para escribir una novela, como si éstas fueran susceptibles a una receta para escribirlas. Lo cierto es que todo el tiempo se están escribiendo, filmando o pintando obras, las cuales siguen patrones o recetas predeterminadas, para quedar "redonditas" y "sin fisuras". Raúl Ruiz afirmaba en su Poética del cine, que el núcleo de una obra condensada en la premisa de la tesis del conflicto central, generaba películas clónicas que ahogaban el impulso imaginativo, lo que generaba a la larga que todas las películas se terminaran pareciendo, borrando cualquier marca de autor.  

En efecto, hay escrituras que sólo pueden existir gracias a las pautas que entrega el manual o el taller literario: son útiles dispensarios para quien desee explorar alguna forma de narrar que posea una tradición, asegurando coercitividad, claridad y expresionalidad. Historias que se pueden desmontar en piezas, como relojes, y que bien pulidas, pueden llegar muy lejos... al menos comercialmente hablando.  

Pero el lector exigente no se deja embaucar. ¿No estamos saturados de narradores que se adscriben a una corriente y que por lo tanto no crean literaturas ni obras de arte, sino chatarra hecha con despojos de fórmulas probadas?  Ciertamente, cuando nos topamos con un libro bien escrito, deberíamos decir “está muy bien fabricado”, o “el autor se esforzó en  la creación de su belleza”, pero cuando abrimos las páginas de un libro que no se ciñe a más caminos que la intuición y al placer de la pura invención, decimos otra cosa. En realidad no podemos decir ninguna frase que no suene a lugar común, por lo que estamos obligados a crearnos un propio lente para rozar la superficie del objeto admirado. Viaje al final de la noche de Louis-Ferdinand Céline busca ilustrar lo que apunté al comienzo: hay escrituras que son aprendidas y pulidas, y hay otras que brotan, nacen por una necesidad personal, señalando su propia coherencia interna.

La calle-La traducción-El legado

Bukowski ha sido elogiado por descorsetar la literatura y llevarla a cualquier parte. Ciertamente, el viejo borracho es descendiente directo de la antigua picaresca, y mucho más atrás del mordaz Apuleyo (con su desenfrenada Asno de oro), repitiendo lo viejo como si fuera nuevo, y así, sus libros transitan en los baños, en los prostíbulos, en la misma calle, sin olvidar que ya tiene un pariente muy cercano, el genial  John Fante, quien ilustró con cinismo y humor la vida de las clases obreras norteamericanas, en especial el mundo de las familias ítalo-americanas. Si el papá de Bukowski fue Fante, sin duda que el padre de ambos, o el abuelo, o el tío aventajado de aquel mítico par, fue el crepuscular y filonazi Louis-Ferdinand Céline, de profesión médico, y con pasado militar en la Primera Guerra Mundial, experiencias que quedaron retratadas en sus libros.  

Se ha exclamado que la grandeza de Céline estriba en sacar adelante una obra en el cual se funde el lenguaje vernáculo con palabras callejeras, creando una literatura grotesca con pasajes poéticos y reflexiones descarnadas sobre la condición humana. Y en efecto, es así. De hecho, en sus libros abundan interjecciones y argots propios de la milicia que no tienen equivalentes preclaros en nuestra lengua, palabras obscenas para referirse al culo, a las putas, a las enfermedades, al pene o a la mierda. De ahí que se diga que leer a Céline en su idioma original sea además de una experiencia, un real desafío. El traductor colombiano Montoya Campusano, afirma que para leer en francés a Céline es necesario conocer el idioma muy a fondo, de lo contrario no se entenderá ni la mitad de lo leído. Y como ocurre con otros grandes, como Proust o Huysmans, las dificultades en la traducción ya se inician desde el mismo título del libro. Para Montoya es más válido Viaje al fondo de la noche, que Viaje al fin de la noche, porque, entre otras razones, viajar hasta el final de la noche implica llegar hasta la amanecida, pero la obra de Céline explora la sordidez de la noche, no busca escapar de ella, porque no hay salida.

¿Sería mezquino suponer que existan escritores que puedan ser traducidos a cualquier idioma, y que otros se resisten a punta de pistoletazos? Sí y no. Quizá no estribe tanto en el contenido de una obra, o en un argot o en un lenguaje propio que le imprima un autor, sino que todo descanse en su estructura. Por eso es válido decir que un poema vertido de un idioma a otro, irremediablemente destruye el ritmo y la prosodia del original. O para ser más justos, el  traductor debe imponerle su propia mesura, reconstruirlo sin traicionar el espíritu original del poema, porque el poema desborda el contenido y el ojo lector, ya que también implica el oído y la noción espacial del poema dispuesto. Todo esto puede redundar en que la influencia de Cervantes sea mayor que la de Quevedo fuera del ámbito del español: los tesoros y los hallazgos que surgen de la pluma del madrileño se aprecian mejor en nuestra lengua, que vertidos al alemán o al inglés. Pero fuera de estas consideraciones, hablemos de lo que nos interesa, y entremos al libro que nos reúne.

El comienzo del viaje

Céline en su época militar

La novela parte con la guerra. Y como la narrativa de la guerra, los recuerdos son confusos, neblinosos, los pasos van y se esconden en la sombra, o sale a la luz una brinza de sangre o el grito de un moribundo mutilado. La voz narrativa será articulada por Ferdinand Bardamu, trasunto del mismo Céline, quien no teniendo nada mejor que hacer, se enrola en el ejército francés y parte a las trincheras de la Primera Guerra Mundial. Era el rito de iniciación típico de un joven de aquellos años, era la manera de hacerse hombre, y para una época violenta como aquella, los jóvenes en vez de irse a un balneario y tostarse al sol y luego meterse alcohol, drogas o sexo desenfrenado, iban a la guerra, felices, extasiados, hasta que quedaban atrapados bajo el gas sarín, destruidos en mil pedazos por un bombardeo o acribillados por fuego amigo o enemigo, cuando no se moría de forma lenta y despiadada producto de infecciones causadas por traumatismos. Una de las escenas más violentas ocurren al comienzo, cuando el joven combatiente se encuentra con una familia con su casa destruida, y descubre cómo los soldados alemanes se ensañan con todo lo que se atraviesan, incluyendo niños. En un arrebato, Ferdinand recordando sus años de combate, le dicen a una de sus novias, Lola, que el valor de la guerra no estriba en nada, y anima a los desertores y a los cobardes que arrancaron de ella.

“Ya ves que murieron para nada, Lola! ¡Absolutamente para nada, aquellos cretinos! ¡Te lo aseguro! ¡Está demostrado! Lo único que cuenta es la vida. Te apuesto lo que quieras a que dentro de diez mil años esta guerra, por importante que nos parezca ahora, estará por completo olvidada…”

Lo único que cuenta es la vida, nos dice, pero Ferdinand tiene la idea fija de que el mundo nos abandona mucho antes de que nos vayamos para siempre.

África-Estados Unidos-Vuelta a Francia

La siguiente parada es África, lugar al cual se dirige para trabajar en una colonia francesa. Su estancia es narrada como una constante actividad febril y plagada de mosquitos y enfermedades. Ya desde el transatlántico que toma para embarcarse hasta las tierras africanas, describe con saña a los tripulantes de la narración, repleta de viejos a los que considera comatosos, asquerosos y al borde de la muerte (tramo que tiene episodios alucinantes y muy risibles como cuando intentan lincharlo), hasta su llegada a las colonias, exploración que tiene ese mismo aire inhóspito y de exotismo soterrado y sofocante que aparece en Corazón en tinieblas de Conrad. 

De Estados Unidos tampoco se lleva sus mejores impresiones. Le parece un país acelerado, lleno de muchachas hermosas y bien arregladas, para las cuales si no vistes bien y no representan un estatus, eres sinónimo de nada. El personaje va de bote en bote, tratando de concretar el american dream, pero sólo encuentra el vacío, la hostilidad e incluso la indiferencia de la ya mencionada Lola, a quien extorsiona para sacarle algún dinero con el cual sobrevivir. La experiencia capitalista en las tierras del tío Sam es marcada y parece señalar la experiencia que tendrá todo inmigrante sin contactos ni formación profesional: rechazo y miseria. Su paso por una fábrica donde los trabajadores son adiestrados por perros capataces para ser una pieza más del engranaje, es la gota que rebasa el vaso, el punto final que lo impulsa a volver definitivamente a sus tierras, desechando para siempre su veta aventurera. 

Vamos en la mitad de la novela y han pasado tantas cosas, que nos asombra que en casi 300 páginas fluya con una gran velocidad su pluma. Ferdinand regresa a Francia para convertirse en médico, y una vez más nos damos cuenta que la vida de alguien sin contactos, por muy doctor que sea, es como abrirse a machetazos por un espejo follaje. Su paso por la facultad es apenas resumida en unas líneas, y se entiende, pues a Céline no le interesa tanto retratar al mundo académico o acomodado como a la pequeña burguesía de la cual proviene. 

Lo que tiene que hacer un médico para conservar su clientela y llegar a fin de mes para  pagar un arriendo los resume con un centenar de malabares. Así como el éxito (y lo que se entiende por la vida de alguien exitoso, con lujos y dinero) atrae más éxito, la derrota atrae más derrota y miseria. Sus observaciones sobre sus enfermos son mordaces; personas sin recursos que no esperan más que la caridad, o que conspiran para internar a la más anciana de la casa y así ahorrarse plata, y cuando no, tratar de pedirle fiado al médico. Hay una mujer que se desangra tras practicarse un aborto, y él, como médico, debe exigir a la familia que la internen inmediatamente, so peligro de que la joven muera; la familia se asusta, se retuerce, y prefieren esconder la ignominia para que el barrio no se entere, aún cuando la vida de la joven peligre. Así piensan las viejas. La pura mezquindad humana. Y los hombres no lo hacen mejor, como cuando relata el reencuentro con un compañero de guerra, el cual es convencido por una familia para que le ponga una dinamita a una anciana y la mate, para así deshacerse de ella. 

Sus impresiones sobre la juventud están impregnadas de una cierta tristeza nihilista, pues ahí donde el joven inexperto se alza para descubrir al mundo, tratando de recibir lo mejor, éste se vuelve contra él y lo muele a golpes, llegando a la conclusión de que la verdad es una agonía interminable, pues…

La verdad de este mundo es la muerte

“Hay que escoger, morir o mentir. Yo nunca me he podido matar”.

Pero no crea el lector solitario que el libro es una agonía interminable de epítetos y pensamientos funestos. Es cierto que casi no hay momentos epifánicos, de felicidad pura, pero esa ausencia se suple con el humor cruel y a destajo que se despliega en sus páginas. La medida de la preocupación por el mundo para Ferdinand no se mide con la vara de la desesperanza o la depresión, sino con el sueño. El que puede llegar hasta su casa y de noche cerrar los ojos para despertar hasta el otro día, va viento en popa, por miles de cruces que cargue al hombro. Porque ahí yace la confianza primigenia en el mundo, la de dormir entre los hombres sin temer la cuchillada o la traición. 

El nomadismo del personaje, que viaja y que habita y que transita en múltiples ciudades, es finalmente explicitado cuando se marcha del pequeño barrio francés, dejando botada a toda su clientela, pues afirma que una vez que la gente te conoce lo suficiente, ya tiene para sí el potencial destructivo para dañarte, recomendando que una vez que ya te conocen, lo mejor que puedes hacer es marcharte, sin mirar atrás.

El periplo final de este médico errante es el manicomio, al cual llega por no tener más opciones de trabajo. Su ojo se posa en el de los locos, de los que afirma que son aguantables si te acostumbras a que te empapelen a groserías, pero también se fija en los que trabajan ahí, personas que han encauzado su alma a un lugar y que han terminado casi mimetizadas en ese ambiente donde el tiempo parece haber muerto, pues ni las brújulas ni los relojes funcionan correctamente.

Sabemos que lo bueno dura poco, y que las cosas buenas no suelen abundar. Viaje al final de la noche de Céline es una parada necesaria, no sólo porque es un fresco que ilustra el pesimismo superlativo que se respiraba en el periodo de Entreguerras, sino porque pone al lector en un primerísimo primer plano los pensamientos, más descarnados y honestos de alguien que ve la vida con el ojo de los cínicos y los pesimistas; tal como es y no como debiera.

Y como una carta, como una despedida, en un momento el narrador mira a la cara del autor, y sin cortapisas, lo mira al rostro, lo conmina, le muestra lo que es o lo que algún día será. Una calle solitaria.

Las cosas que más te interesan, un buen día decides comentarlas cada vez menos, y con esfuerzo, cuando no queda más remedio. Estás pero muy harto de oírte hablar siempre… Abrevias…Renuncias…llevas más de treinta años hablando….Ya no te molesta no tener razón. Te abandona hasta el deseo de conservar siquiera el huequecito que te habías reservado entre los placeres…Sientes hastío….(…)Ya no tienes fuerzas para cambiar de repertorio. Farfullas. Buscas aún trucos y excusas para quedarte ahí, con los amiguetes, pero la muerte está ahí también, hedionda, a tu lado, todo el tiempo ahora y menos misteriosa que una partida de brisca. Sólo conservas, preciosas, las pequeñas penas, la de no haber encontrado tiempo para ir a Bois-Colombes a ver, mientras aún vivía, a tu anciano tío, cuya cancioncilla se extinguió para siempre una noche de febrero. Eso es todo lo que has conservado de la vida. Esa pequeña pena tan atroz, el resto lo has vomitado más o menos a lo largo del camino, con muchos esfuerzos y pena. Ya no eres sino un viejo reverbero de recuerdos en la esquina de una calle por la que yo no pasa casi nadie.

Un tango satánico húngaro

Huérfanos, de Nikolay Kasatkin

Editorial Acantilado

Tango Satánico, de László Krasznahorkai

1era edición en húngaro, 1985 1era edición al español, 2017. 304 páginas.

Traducción de Adan Kovacsics

Existen dos tipos de escritores. La frase es manida, a veces pueden ser tres o cuatro tipos, o innumerables, como el catálogo de poetas que hace Bolaño en Los Detectives Salvajes. Lo cierto es que no existe un escritor igual a otro; la larga profusión de autores y corrientes lo demuestra, lista ante la cual sentimos perplejidad en cuanto a lectores, puesto que el número de libros se acrecienta a diario y nuestra vida se acorta. Fuera de jerarquías, las tipologías que más interesan son esas posibles de rastrear, como la que hace Ricardo Piglia , arguyendo que hay escritores a) que entienden a las mujeres y b) escritores que no entienden a las mujeres. Nietzsche decía algo similar: “la vida es como una mujer, y los filósofos no tienen idea de mujeres”. Para el escritor argentino, los escritores que entienden a las mujeres escriben libros armoniosos, en las que cada parte encaja con otra, y la narrativa fluye prístina. Los que no entienden a las mujeres tienden a volcarse hacia una escritura hermética, enrevesada y caótica.

“Flaubert y James entienden a las mujeres y escriben libros de ordenada elegancia; Joyce y Lowry no las comprenden y escriben libros caóticos”.

En este siglo XX se puede rastrear una línea de escritores caóticos que va desde James Joyce, pasando por Faulkner, Juan Carlos Onetti, hasta llegar a László Krasznahorkai (que desciende muy de cerca del último Kafka y de Thomas Bernhard), todos se emparientan por intentar narrar al margen de las convenciones con una escritura punzante y rítmica, tomando como escenarios los sectores rurales, la ciudad en ruinas o laberíntica, y la vida salvaje. Sus personajes son seres contrahechos, abundando los cojos, los tísicos, los tuertos o los retrasados mentales. Las mujeres que aparecen en esta línea caótica suelen ser feas o putas o descerebradas (o las tres cosas a la vez), y el alcoholismo o el excesivo consumo de tabaco son marca de la casa. Los personajes inteligentes por lo general son seres inútiles, divagadores o snobs que se han extraviado en sus pensamientos, no pudiendo asirse a la realidad como la sociedad espera que actúe alguien con inteligencia: de forma provechosa.

Mofa y desencanto contra el orden burgués

Tango Satánico del escritor húngaro László Krasznahorkai cumple con todo lo antes mencionado. Lo primero que se puede captar de su escritura es su forma abigarrada, prescindiendo de signos ortográficos convencionales como el guion (—), o el punto aparte: toda su escritura cae como una avalancha pesada que va arrastrando los sedimentos de cosas que se suceden, una tras otra, lo cual confiere un desafío lograr desentrañar lo que está ocurriendo, porque las voces se amontonan o los diálogos se entrecruzan, no logrando acertar quién está diciendo qué cosa. Su escritura está en las antípodas de la amenidad, y esa tara hace relucir su literatura por sobre la obra de sus contemporáneos. Su escritura es una escritura esteparia, para lectores solitarios.

Lásló Krasznahorkai

No obstante, la argamasa con la cual se edifica este castillo que se derrumba que es el signo de su prosa, está finamente hilada, pudiéndose reconstruir los movimientos de cabeza o los zapateos o los tics que van presentando los personajes o la descripción misma del ambiente, salpicada de observaciones del tipo: “espacio delimitado por las hebras del tabaco en la mesa”, “convencida de haber encontrado el término exacto que con su densidad intensificaría el efecto fascinante que el hecho en sí necesariamente surtiría”, “Se quedó mirando lelo y vacuo esa naturaleza implacable, mirando sin entender el mundo que se tambaleaba a su alrededor”, ejemplos que demuestran cómo se va minando progresivamente lo poco que se logra entender en la novela, como si efectivamente estuviésemos en una playa intentando descifrar el castillo que construye un niño: para cuando ya tenemos descifrado una parte, éste lo destruye y lo vuelve a construir.

¿Hay una historia? La hay.  Y se puede reconstruir. Una cooperativa agrícola denominada “la explotación” ha sucumbido a su suerte. Se trata de un poblado abandonado con seres igualmente abandonados, principalmente viejos, sin fuerzas, que se la pasan todo el día sentados en  la cama mirando las ventanas, y cuando no, metidos en un bar de mala muerte intentando conversar de algo cuerdo, con escaso éxito. El paisaje es protagónico, pues así como el barro, las telarañas, los caminos rotos, los barrotes oxidados o las puertas desvencijadas aparecen en toda la novela, esa misma ruindad invade a los habitantes del lugar, tan cubiertos de polvo y musgo como las paredes y las calles donde el narrador hace discurrir los hechos. La novela, que se estructura en capítulos ascendentes, (del I al VI, y luego descendente, del VI al I) establece una especie de juego perverso en el cual la esperanza se ha empantanado con la falta de miras, las ideologías no cumplen ninguna función social, y el orden imperante se cae a pedazos, deviniendo los personajes en marionetas trágicas que forzosamente quieren y pueden representar su destino. El narrador nos dice:  

“Saben que no queda ya nada en que confiar, nada en que depositar las esperanzas (…) lo cual los angustia cada día más, les oprime la garganta cada día más, hasta que ya apenas puedan respirar”.

La novela, a través de la acumulación descriptiva de polvo, barro y telas de araña, pareciera sugerirnos que ahí donde el hombre ha perdido la esperanza, cualquier movimiento o seña es interpretada como fuente de salvación. Sus personajes parecen estar ahogándose, y ya cualquier objeto que le lancen sería recibido como una bendición, aún les lanzaran un cocodrilo o un fierro caliente. Contrario a lo que se podría suponer,  la narrativa de Tango Satánico no descansa ni en alegorías ni en símbolos; de Kafka parece heredar su visión y regocijo ante lo contrahecho o sinsentido, de Joyce su endiablado ritmo en que las cosas suceden a tiempo frenético o se estancan, pero su prosa se carga hacia otros tópicos, hacia lo destruido de sus personajes al borde de lo carnavalesco, hacia la inestabilidad del pensamiento, hacia lo vacuo de la acción. 

Como toda caja de Pandora, el libro encierra en sí lo paradojal de la esperanza: ésta surge cuando se ha perdido el norte y el rumbo, por eso el consabido “lo último que se pierde la esperanza”, debería ir a la inversa: “lo primero que deberíamos perder es la esperanza”, pues la desolación y la incertidumbre convierten lo que sea en esperanzadora: cualquier cosa que fuese mejor al infierno en que vivimos es considerada celestial, nos encara el libro.

La escritura tiene una avance lento; cada capítulo es un solo largo párrafo, costando entender lo que ocurre; es como si avanzar por ella se tornase de pronto pantanoso, cuesta arriba, y ya abotagados por el martilleo incesante de hechos encadenados, tenemos la tentación de arrojar la novela contra un muro. Craso error. Hay que avanzar hasta el final. La experiencia de lectura es como meterse a una montaña llena de zarzamoras y caminos falsos y tramposos, pero una vez que llegamos hasta la cima y vemos hacia abajo, respiramos calmados y decimos, “por fin, esto era lo que me quería mostrar el autor”. Pero lo que nos quería mostrar el autor no es una imagen en la que cada pieza encaje con otra de forma armoniosa. No.

Es la imagen del caos.

Fotograma de Tango Satánico, película de la novela dirigida por Béla Tarr

Cualquier fuego es mejor que el infierno

El orden estático y monótono de la novela se rompe con la llegada de Irimías y Petrina, dos inútiles y charlatanes buscavidas sin mayor propósito que sobrevivir y seguir avanzando: ocupan el lugar de la esperanza que tanto anhelan los personajes rotos de la novela pero  — y eso lo sabremos avanzando en sus páginas— el lugar marcado es una trampa. Cada capítulo narra la interacción entre los distintos habitantes de “La explotación”, principalmente agricultores desempleados, o el director de una escuela, o el dueño de una fonda, o la mujer que se quiere acostar con el otro, mientras el cornudo prepara una venganza. Pasar por sus páginas es aterrizar a las intrigas que ya están accionadas en un pueblo chico (de infierno grande), intrigas que apenas alcanzamos a vislumbrar, como si el narrador de pronto fuera esa tía histérica que intenta explicarnos las rencillas de gentes y antepasados que no conocemos o apenas hemos oído, o como si todo no fuera más que la digresión de un borracho en una cantina, tratando de hacernos entender por qué quiere matar a tal inquilino o por qué aún no se suicida. Entendemos poco, y con eso nos basta para saber que algo atroz se teje.

“Todo funciona de manera vacua e irracional, por la fuerza de una interdependencia y de una oscilación salvaje y atemporal, y sólo nuestra imaginación, y no nuestros sentidos condenados eternamente al fracaso, nos incita a creer en todo momento que podemos liberarnos de las zanjas de la miseria.”

Hay capítulos que sobresalen como una clase magistral de intentar narrar lo inenarrable: Saber algo, son las visiones perturbadoras de un médico que como una suerte de Funes el memorosio boregeano, intenta darle un sentido y un orden al mundo. Esto se descose, es el relato de una niña que es engañada por su hermano, ya que éste la asegura que si planta dinero crecerá un árbol con billetes, terminando la historia en fatal tragedia. La labor de las arañas II, las tetas del diablo, tango satánico, ponen de relieve esa búsqueda desesperada por intentar alcanzar la luz, búsqueda más vacua e irónica si se trata de lograrlo por medio de la bebida o el sexo. O Irimías pronuncia un discurso, elevando la estulticia al nivel de sabiduría pura, pues como se ha dicho, cualquier cosa que sea diferente o venga de afuera es valorada como oro por las almas rotas que deambulan en el libro.

El libro es magistral no sólo por lo enrevesado y por lo bien escrito que está, sino porque al revés de otros escritores tipo Houellebecq que levantan una historia para desarrollar una tesis (y tratar de convencernos de algo), Tango Satánico se detiene a señalar y a proponer, y ese señalamiento y esa propuesta se entronca con los tiempos de crisis, ya sea mundial, de una nación, de un pueblo o de un individuo, en la que con mucha burla sugiere lo poco que somos, lo desesperados que podemos estar, lo errático que podríamos ser, si en lugar de ser valientes y coger a la vida por el cogote, nos contentamos con las migajas que recibimos. Y cuando estamos desesperados, hasta la migaja más roñosa y miserable se convierte en oro.

Y ustedes, amigos míos, deambulan en medio de esta destrucción, lejos de todo cuanto es la Vida... sus proyectos fracasan uno tras otro, sus sueños se desintegran como burbujas, confían ustedes en un milagro que nunca se producirá, esperan que un salvador los lleve de aquí...

Raymond Chandler: a quemarropa contra la lógica capitalista

Fotograma de Fantomas (1913)

Editorial Debolsillo

El largo adiós, de Raymond Chandler

1era edición en inglés, 1953, Esta edición, 2015. 448 págs. 

Raymond Chandler tenía 51 años cuando inventó a Philip Marlowe con su primera novela El sueño eterno. Como Cervantes, como Saramago, Chandler es un escritor tardío; sus primeros relatos aparecieron en la revista pulp Black Mask con 45 años cumplidos durante la década de los años 30, en plena depresión económica. Es cierto que antes, en sus años mozos, hizo sus intentos con poemas y ensayos que no tuvieron mayor repercusión, poniendo su capacidad creativa en el congelador por mucho tiempo. No obstante, Chandler fue un escritor tardío en un género que en ese entonces era nuevo. El policial había echado raíces con sus defensores y cultores enfocados en el drama de misterio, crímenes de guante blanco, pruebas de ingenio y deducción, en la línea que iba desde Poe hasta Agatha Christie y que en el momento en que Chandler salta a la escena (del crimen) el género no contaba ni siquiera con un siglo. 

Chandler, sin tapujos, afirmaba que la gran ventaja que tenían los escritores policiales (Detective Story as an Art Form), era que no se contaba con obras maestras que cristalizarán un género: en sus años ni siquiera Sherlock Holmes era considerado un clásico, por ende, se trataba de un lugar donde era posible inventarlo todo. Hoy, con la perspectiva del tiempo, ya podemos hablar del género que cuenta con obras clásicas, y El largo adiós, es una de ellas. Pero ¿cómo fue incursionar en un género que recién nacía?

Continuadores de la tragedia griega

En un cuento magistral de Rubem Fonseca, Novela negra, se nos cuenta la historia de un exitoso escritor de novelas policiales que viaja hasta Europa a un congreso sobre escritores del género, donde se exponen las diferentes tesis y corrientes desarrolladas en el policial. Winner (así se llama el escritor), sorprende a la audiencia proponiendo un enigma: él ha cometido un delito e insta a los concurrentes a descubrirlo. El cuento, que pone en abismo la tormentosa relación del escritor con su agente literaria y amante, propone la idea de que en el fondo, lo que hacen los escritores policiales, no es más que revivir la tragedia griega. “Somos continuadores de la tragedia griega”, dispara Winner, y ese es el núcleo principal por el cual discurren todos los caminos del policial: sin muerto no hay tragedia, y sin enigma no hay Esfinge a la cual derrotar.

Raymond Chandler

Chandler es diferente. Desdeñando al crimen como puzle, utiliza a su detective privado Marlowe como una especie de doctor de la sociedad, doctor que busca poner el dedo en la herida pero que tampoco se empeña por buscar un remedio a la enfermedad. Sabe que los crímenes continuarán sucediéndose, una y otra vez, en diversos estratos y con diversos elementos. En sus primeros relatos ya aparece la figura de los matones de poca monta, las mujerzuelas, los policías y los detectives privados que mal viven con tal de cumplir misiones y encargos. El estilo de Chandler es prístino y a veces abigarrado. Siempre violento: su santo y seña se resume en que “más vale una buena descripción y la ambientación de una escena, que la prefiguración de una trama sofisticada”.

Ya en los lejanos años 40 Chandler reconoce los trucos del oficio, trucos puestos ahí para dotar de mayor verosimilitud al relato policial. Primer corolario: se ha saturado hasta la caricatura la atmósfera realista. El cadáver imprevisto, la mujer en apuros, la escena en la que “tras un callejón aparece un hombre apuntando con su revólver”, se han vuelto inverosímiles, porque operan como guiones efectistas que sólo apuntan a que el lector siga avanzando veloz por la página. ¿Qué hay de realista en que tras cada esquina salte un gorila con una porra? ¿O que la policía siempre esté detrás de los pasos del delincuente de turno? La novedad se agota. Hay que innovar.

El largo adiós: poder y miseria

Chandler entiende muy bien que las posibilidades del policial se cierran. Pero entiende que el relato largo, novelesco, puede sacar a relucir otras temáticas que un relato breve apenas esboza. A Chandler le importa dejar al descubierto lo inoperativo y brutal que son los sistemas policíacos y legales, más que los crímenes en sí. Ausculta la sociedad que le tocó vivir:

“¿Qué mierda de sistema legal es este que permite que un hombre sea encerrado en un bloque de delitos graves porque no respondió una pregunta de un policía?”

Sabe que sus lectores ya han hecho el periplo, sabe que es necesario dar un golpe más fuerte para infundirles miedo. Marlowe, en El largo adiós investiga el asesinato de un millonario desesperado, Terry Lennox, que en realidad no es un millonario pero sí está desesperado. El hombre, una especie de Toy Boy, o juguete sexual de una mujer muy adinerada, es acusado de haberla asesinado. El pobre insiste que es inocente. Marlowe, con sus particulares códigos le cree a pie juntillas. Sabe que un hombre borracho tiene sus límites, sabe que un hombre borracho está más cerca de la verdad que de la mentira.  Marlowe, como buen borracho, cree en los borrachos. Pero Marlowe no es un mercenario, torciendo la moral de los detectives privados que sólo reciben encargos por la plata. Así, no busca sacarle dinero a su cliente, busca protegerlo, pero los lazos de protección son endebles. Sabe que tras la muerte de una mujer con plata otros mecanismos judiciales se prenden, otros mecanismos ilegales que él sospecha se activan, y en este caso se cumplen con creces: su cliente arranca a México y se suicida. Deja una nota escrita, informa la policía a la prensa, como prueba suficiente de que Lennox es el real culpable del crimen de su esposa. El caso se cierra.

 “Me siento algo enfermo y bastante asustado. En los libros encuentras situaciones semejantes, pero nunca lees la verdad.”

El caso no se cierra para Marlowe: sospecha que detrás hay una trama de millonarios aburridos, de gente peligrosa que busca cuidar reputaciones y liquidar lazos que ya no son provechosos, y que en el caótico tablero de ajedrez donde se desplazan las jugadas, la mafia y los políticos corruptos son sólo una figura más, fuerzas que se pueden usar a favor si se tiene dinero. Chandler pone la vara más alta que nunca; sus personajes lucen más cínicos y despiadados, como el millonario Harlan Potter, padre de la mujer a la cual se le achaca la mano asesina de Lennox, el cual parece estar mucho más interesado en sus negocios que en esclarecer el crimen de su propia hija. Su visión sobre el poder y los mass media son escalofriantes. Sabe que es un ciudadano común y silvestre, pero poderoso. ¿Por qué tanta mezquindad? ¿Por qué tanta ambición? El dinero, una vez más, es la contraseña del libro.

La escritura como sinonimia de éxito

Otro caso, que se va enhebrando con la muerte de Lennox, es la desaparición del exitoso escritor de best-seller Roger Wade, hombre que tiene una mansión, vende libro a raudales, tiene a una bella mujer, pero que es infeliz, un fracasado adicto al alcohol, un loser en el término total de la palabra. Chandler administra con mucho cinismo y sabiduría su particular visión de la sociedad americana capitalista: la figura del empresario, del innovador, del american dream, no son más que cortinajes que ocultan la naturaleza endeble del ser humano. Ahí donde alguien logra posicionarse y escalar, no es por su talento, es por sus relaciones sociales y su cuna. El éxito es un fracaso, porque sólo alguien demasiado inocente o que viva demasiado dopado puede esgrimir el delirio de que el dinero y el reconocimiento son el culmen de la realización personal. Wade está destrozado; no sabe cómo terminar sus libros, pero entiende que sus libros son una mierda pasatista, y nadie le venderá la pomada. Sabe que pudiendo tratar otros temas personales está amarrado de pies y manos, pues debe cumplir con el patrón oro, y el patrón oro en la literatura norteamericana de millones de ejemplares vendidos es renuente a temas espantosos o complicados que afecten la credibilidad de las instituciones. Ni hablar de estilo. Asumir una voz ajena es no tener estilo, pues para tener estilo se debe ser totalmente independiente, no cumplir con ningún credo, ni político ni social; es oír la voz interna, y desde ahí adentro ir sacudiendo las ruinas que la entorpecen y la dificultan. 

Evidentemente Chandler sí adoptó fórmulas, claro está, Hammet es su Padre  y le ayudó a correr en los primeros cien metros de la maratón, pero él como Hijo, sabe que la literatura, como dijera Nabokov, es contribuir con un nuevo lente para enfocar y mostrar lo que antes no se había visto con nitidez.

“Mis padres están muertos, no tengo hermanos ni hermanas, y cuando me liquiden en un callejón oscuro (…) nadie va a tener la sensación de que su vida se ha quedado sin sentido”.

Y salir de ese callejón oscuro, herido pero vivo, es otra forma de contar la historia personal de un escritor que entregó nuevos binoculares para continuar con la tragedia griega. Es el largo adiós, que aún sabe saludarnos desde su lejanía, para contarnos algunas cuantas verdades. Incómodas, la mayoría.

A contrapelo, de Joris-Karl Huysmans

Detalle de La Aparición, de Gustave Moreau

Editorial Cátedra
A contrapelo, de  Joris-Karl Huysmans
1era. Ed. en francés 1884. Esta edición 2004. 376 páginas.

Biblia del decadentismo, libro de cabecera de Oscar Wilde, defensa apasionada del esteticismo más perverso y rebelde, golpe mortal contra la moral burguesa, son sólo algunos de los epítetos que alguna vez se han asociado con À Rebours de Joris-Karl Huysmans, palabra del francés que tanto traductores españoles como ingleses, no han logrado acertar con una traducción unívoca, pues a grandes rasgos se revela como una palabra que puede significar algo que va hacia atrás, o al revés de algo, y por eso ha tomado diversos nombres como Against the grain o Contra natura en una traducción de Tusquets, o A contrapelo, que es la traducción tomada para escribir estas impresiones, que sirven como punto de entrada para hablar de una de las novelas más extrañas y polémicas que se gestaron durante el siglo XIX.

¿Por qué la obra de Huysmans  no es tan visible si la ponemos al lado de otros escritores franceses contemporáneos suyos como Maupassant, Flaubert o Zola?  Probablemente porque dentro de sí fluya una fuerza creativa muy divergente a muchos, una fuerza que consistió en una primera etapa con romper los moldes del realismo y del naturalismo imperante, al cual consideraba limitados para capturar el alma humana, y una segunda fase de onirismo y conversión, donde fe y religión son los únicos asideros para no caer en una existencia plana y soporífera. Todo ello redunda en que este autor se encuentre más lejos del gran público y mucho más cerca de los mismos creadores. Podríamos decir que estamos ante uno de los primeros en ser considerado “un escritor para escritores”, pero la fórmula lo simplifica; en su obra hay mucho más que estética, hay una ética y un legado.

Artificios y prótesis mentales

A contrapelo es una novela en la que casi toda la acción se concentra en una casona de Fontenay. La experiencia hace recordar al Walden de Thoreau pero totalmente a la inversa; si el escritor norteamericano relataba su reclusión en una cabaña para celebrar la soledad y las fuerzas dominantes de la naturaleza, el francés inventa a un aristócrata anémico y alucinado llamado Des Esseintes y lo encierra para llevar hasta las últimas consecuencias la celebración del artificio. Ahí donde Walden escribe una crónica que ensalza la soledad y pone de relieve lo salvaje y lo cívico que se alberga dentro de nosotros, A contrapelo intenta darle un nuevo sentido al hombre por medio del artificio: se enaltece el maquillaje, las flores exóticas, las pedrerías, el perfume, el sadismo, las pinturas morbosas, y la misma literatura, caminos todos válidos para romper los hielos de la monotonía y avanzar firmes hacia los abismos paradisíacos.

La novela abre con una nota introductoria en la cual se resume de forma sucinta la vida de Des Esseintes: huérfano, con una gran fortuna heredada y luego dilapidada en el juego y en las mujeres, decide juntar el dinero que le queda y comprarse una casona en Fontenay, un pueblo muy alejado de París. Como el hombre sin atributos de Robert Musil, o como los cortesanos sin norte que describe Proust en sus alambicados salones, el protagonista es alguien que se siente débil y enfermo, un neurasténico que pudiéndolo haberlo hecho todo, abraza el nihilismo y la desesperanza, pero impulsado por la natural preservación que tenemos como mecanismo ante la autodestrucción y el suicidio, emprende la tarea de unificar vida y arte, pensamiento y praxis, experiencia e idea. Para ello pretende reemplazar la naturaleza bajo nuevas coordenadas:

La naturaleza, esa sempiterna vieja chocha, ha agotado ya la paciente admiración de los verdaderos artistas, y ha llegado el momento de sustituirla, siempre que sea posible, por el artificio.

Joris-Karl Huysmans en su estudio

Las anécdotas son mínimas: un conato de viaje a Inglaterra, el afán de pervertir a un menor por los caminos de la delincuencia, el uso de un aparato para regular la digestión, son algunas de las pocas acciones que emprende el personaje; no obstante, todo el libro gira en torno a la búsqueda auténtica de escapar de la vida, para sumergirse de lleno en un mundo simulado por máquinas virtuales, máquinas que la tecnología de aquella época aún no inventa, pero que el protagonista se las ingenia para recrearlas. Así, adorna las paredes con colores determinados según estados anímicos, cuelga de las paredes frescos e ilustraciones sugestivas, ordena su biblioteca de acuerdo a exigentes parámetros, e incluso invierte los horarios que tendría cualquier mortal, para dormir durante el día y permanecer despierto durante las noches. Todo ello demuestra el antiguo afán por el simulacro, noción cada vez menos abstracta en un mundo actual donde los límites entre la vida y las simulaciones se borran, reconfigurándose con los videojuegos, las redes sociales, el cine o la música, por nombrar algunos de los escapismos cotidianos. Para fortuna nuestra, Des Esseintes no convive con esas máquinas, pero profetiza la enferma dependencia que necesitamos con aquellas prótesis mentales.

La pintura, los perfumes y la flora

Con la acción detenida al mínimo —apenas aparecen sirvientes que finalmente actúan como autómatas, pues no piensan ni hablan, sólo obedecen — el discurrir del libro se abre y se cierra entre evocaciones, vivencias estéticas, ensayos sobre pintura, examen a piedras preciosas, diversas reflexiones sobre el mal y la religión, disquisiciones literarias y apuntes biográficos,  creándose así una obra que se eleva por sobre el estatuto convencional de la novela, acercándose más a lo experimental, al artefacto, pero sin dejar de lado los cimentos novelescos: el resultado es un libro delirante y extraño, único, como una oculta joya vibrante y anhelada, que bien vale la pena analizar con detalle.

La principal pugna que intenta explicar de forma reiterada el narrador de A contrapelo, es que la naturaleza ya ha sido trabajada y explorada hasta el cansancio por los artistas: es un camino transitado el cual se debe dinamitar para que entre aire fresco. En este sentido se asemeja mucho al proyecto que llevaría a cabo décadas más tarde el poeta chileno Vicente Huidobro con su creacionismo, donde afirmaba que el deber del artista no es cantar a la rosa, sino que recrearla dentro del poema, dejando de poetizar y cercar a la realidad, para destruirla y crear una nueva. Por eso Des Esseintes nos advierte:

Lo importante es saber cómo hacerlo, saber concentrar su espíritu sobre un único punto, abstraerse lo suficiente para producir la alucinación y poder sustituir la realidad objetiva por la visión imaginaria de esa realidad.

Y como esa simulación debe ser estimulada por medios sensoriales, nada mejor que utilizar la imaginería de ilustradores, pintores y artistas del grabado, pero no cualquiera, sino de  un selecto grupo de exploradores que metieron sus cabezas a mundos regidos por la brutalidad, la belleza y el caos. A contrapelo saca de los márgenes y pone al centro obras plásticas que ya en esos tiempos estaban aisladas, posicionándolas  en un pedestal por diversos méritos, ya sea por el tratamiento hermético y escandaloso sobre temas religiosos o esotéricos, ya sea porque no se ajustaron al sensiblero gusto de las masas burguesas. Se nos menciona el arte sacro del dibujante holandés Jan Luyken (1649-1712), fervoroso protestante que realizó una serie de grabados titulado Persecuciones religiosas, un tratado visual explícito sobre torturas y escarmientos diseñados al amparo del fanatismo religioso: se trata de la obra de un artista obsesionado con la muerte, la laceración de los cuerpos y la crueldad, imágenes que no nacen de un mente afiebrada, sino que tienen correlato con la historia. Pero también le interesa el refinamiento y la imaginación creadora de Gustave Moreau (1826-1898), pintor que escandalizó con sus obras, y que en sus evocaciones unió el misticismo de oriente con el rigor de occidente, tamizado por temas bíblicos, como lo es La Aparición, en la que se nos muestra una Salomé desnuda apuntando a la cabeza cortada y flotante de Juan Bautista, en medio de un palacio irreal y recargado, como sacado de una era perdida y sumergida en los sueños de dioses paganos y asesinos. Otros artistas son analizados y puestos bajo los  expertos ojos del narrador, entre ellos los menos conocidos como Rodolphe Bresdin (1822-1885) u Odilon Redon (1840-1916), o los ya consagrados y conocidos como Rembrandt, El Greco o Goya, llegando a concluir que existe un arte bobalicón y facilista, y otro que necesita una iniciación, un estudio previo para lograr su goce:

La obra que no es rechazada por los imbéciles, y que, al no contentarse con suscitar el auténtico entusiasmo de unos pocos, se convierte, por eso mismo, ante los ojos de los iniciados, en algo contaminado, banal, casi repulsivo.

Detalle de La comedia de la muerte, del citado Rodolphe Bresdin

Pero el verdadero tour de force de la novela, es llevar estas consideraciones estéticas al plano de los perfumes o de las plantas. Así como una esencia puede ser creada de forma industrial y embotellada para su uso masivo, también están los perfumes que son búsquedas de vidas enteras en los lugares más remotos del mundo, todo en pos de generar una fragancia que no sólo esté ahí para disimular el mal olor, sino que también sirva para evocar, sugerir o excitar los sentidos. Y es así como inesperadamente, avanzamos por un libro que se transforma en un receptáculo y sugerencias de olores y sensaciones, dando paso al colorido y variado mundo vegetal, abriéndose a punta de machetazos ante la pura contemplación de plantas carnívoras y frenéticas o rígidas como lanzas apuntando hacia el cielo, abiertas o cerradas como asesinos esperando a su presa, oxidadas, de hielo o flamígeras como creadas por dementes, y todas, desfilando y analizadas según sus colores, la floración de sus hojas, los pétalos y los capullos, la rugosidad y suavidad de su textura, adentrándonos al exótico mundo de las plantas que nos enseña a despreciar a las vulgares rosas o a las calas o girasoles, y en general a toda esa flora que suelen lucir casi todos los jardines del mundo.

La literatura latina y francesa

Si bien existe una delgada línea argumental que va hilando cada capítulo, también es cierto que A contrapelo puede ser leído por separado, pues cada parte entrega de forma autónoma un arco de ideas que se va armonizando con la extraña y anormal situación que se plantea el protagonista. Uno de sus puntos más elevados es la revisión de los clásicos de la literatura latina y francesa. En un momento de la novela, Des Esseintes declara que sólo le interesan los clásicos romanos y la literatura contemporánea francesa, y nada más. Menciona en algún lugar a Dickens, sólo para rescatar sus pincelazos de la vida cotidiana inglesa, pero relativiza su valor por ser pacato en cuanto a pasiones y amores; también recuerda el Barril de amontillado de Edgar Allan Poe, con la intención de evocar la tétrica historia que tiene por fondo la venganza y el horror, sirviéndole como puente para hablar de sus amados y odiados contemporáneos franceses.

El Satiricón de Petronio

El ojo de Joris-Karl Husymans —de mano de su protagonista— es agudo y mordaz; tiene la rara virtud de despreciar a muchos autores por innúmeras razones, y de vindicar a unos pocos por la originalidad que demuestran, aún cuando no se traten de autores populares o avalados por la crítica. El conocimiento que muestra por la literatura clásica romana es impresionante, dándoles con todo a muchos considerados como el baluarte de la Antigüedad: descarta a Séneca por hinchado y pálido, a Julio César por aburrido y jactancioso, a Virgilio lo pulveriza por pomposo y vacío, a Ovidio por discreto y moderado, a Horacio lo trata de payaso y zalamero, a Cicerón de ampuloso y oscuro, y así, van cayendo esos ídolos como títeres descabezados, uno tras otro, hasta llegar a Lucano con La Farsalia, que es donde detiene sus espadazos y garrotazos, dedicándole algunas líneas positivas, para alabar recién de forma portentosa a Petronio y específicamente El Satiricón; ¿qué ve en este autor y particularmente en esta obra? Ve la rotura de las pompas y de las formas, el fin del lenguaje encorsetado y métrico, abriéndose paso a una dimensión en que entra el habla de la calle con toda su sordidez, sin impostaciones; es la mirada de un observador imparcial que no enjuicia, que violando las reglas del siglo de oro de la literatura latina es capaz de crear algo nuevo: es esa frescura y esa pericia por narrar lo que lo seduce, y así avanza hasta lo que se conoce como el periodo de decadencia de la cultura romana, iniciada con la muerte de Augusto,  periodo que paradojalmente coincide con la mayor expansión del imperio en occidente, pero que significó que la literatura perdiera su brillo y su equilibrio al contaminarse con barbarismos y extranjerismos de otras tierras y pueblos indexados a Roma, opinión que para Des Esseintes es precisamente lo contrario; es esta decadencia la que de verdad le seduce, y sus referencias a múltiples autores —muchos desconocidos—, supone un verdadero deleite para quienes busquen adentrarse en una época en la que cuesta encontrar obras reconocibles.

Y así sigue el examen de escritores hasta el fin del imperio, saltándose casi olímpicamente la Edad Media, para llegar a la Francia de fines de siglo XIX, una Francia literaria donde el centro, la verdadera fuerza centrípeta de la cual nacería una nueva estética es detentada por un pequeño núcleo, presidido por Charles Baudelaire, quien se lleva todas las loas, principalmente por su uso atrevido del verso para horadar en las regiones más siniestras del ser, y también por su confección de pequeños poemas en prosa, forma que es considerada como el futuro de una nueva sensibilidad narrativa, al que le siguen de cerca Villiers de L`isle-Adam, destacado por el uso burlesco y siniestro de la palabra en sus cuentos mordaces, Jules Barbey d`Aurevilly, por su catolicismo retorcido donde lo diabólico toma gran fuerza, y Stephan Mallarmé, a quien reconoce el valor de su alta poesía que se adentra en lo más oculto, mirando ahí donde nadie es capaz de posar la mirada. 

Su juicio a la literatura francesa está lejos de ser un capricho; a cada autor lo sopesa con argumentos, y en su análisis intenta no dejar a nadie afuera, considerando incluso a escritores católicos, moderados o ultramontanos, furibundos como un León Bloy o liberal como el Conde de Falloux, y si como exégeta tiene muchos elogios y epítetos para referirse a los que conforman la verdadera avanzada de las letras francesas, no se queda atrás y se mete con los grandes, con Stendhal, Balzac o Flaubert,  a los que les reconoce sin duda pericia, pero que por un agotamiento de procedimientos y de técnicas han llegado a la extenuación; son los atletas que durante la maratón más brillo tuvieron, pero que han llegado exhaustos hasta la meta, no dejando tras de sí más que buenas obras, algunas maestras, pero sin dejar un legado renovador que pueda perpetuarse con el tiempo.

La Iglesia Católica

La relación de Huysmans con la religión siempre fue ambigua y ambivalente hasta antes de su conversión al catolicismo. Cuando escribió esta novela, él aún no se convertía, era escéptico, seguidor de las ideas de Schopenhauer, pero ya acá aparece por primera vez su visión, muy particular, de lo que significaba este credo. En este libro se desprenden variadas posturas de la boca de Des Esseintes, que como se demostró con el tiempo, guardaban una estrecha relación con su autor en cuanto a valoraciones y opiniones. El personaje, por un lado, admira a quienes abrazan a estas creencias, pero por otro, le parece que quienes militan en la Iglesia son personas mediocres, comunes y silvestres, que sólo están ahí por la fuerza de la costumbre o por el miedo.

No obstante, en muchos pasajes se nos habla del portento que significa la creación de una institución milenaria, que con luces y sombras, ha preservado de la barbarie todo el legado que tenemos de la antigüedad: sin los monjes copistas, sin la creación de estos receptáculos de la información almacenados en monasterios, la memoria de siglos y siglos habría perecido frente a la hoguera. En un aspecto espiritual llega mucho más lejos, y es la promesa de paz y esperanza por una vida mejor que ésta entrega, principalmente en condiciones donde una existencia limitada puede ser asediada por plagas, enfermedades, desamores y el mismo sonsonete brutal y sinsentido de la vida: no puede negarse, afirma la voz de la novela, que es un milagro que entre tanta negrura y sangre brille una luz que calme a los débiles, menesterosos y enfermos, a los tísicos del espíritu, que gracias a esa iluminación que viene perpetuándose desde la época de los primeros cristianos, les sirva para mantenerse erguidos y de pie, con la frente en alto. 

A contrapelo también analiza el estilo que emplean los escritores católicos franceses, afincados en un lenguaje de raigambre latinista con conceptos e ideas inmutables, las cuales se encuentran en el seno mismo de la Iglesia y de sus prédicas, logrando así que sus mejores estilistas (pocos, Leon Bloy por ejemplo) sean capaces de levantar la pluma con una claridad retórica que en nada tendrían que envidiarle a los escritores laicos, ni siquiera a Rousseau o Voltaire —a quienes considera mediocres— pues esta vertiente mística y espiritual tiene la facilidad para asimilar abstracciones con mucho más claridad que en una lengua no religiosa.

Por último, hay que señalar que la traducción y edición al cuidado de Juan Herrero, convierten al libro en un objeto realmente apetecible: no sólo hay notas introductorias, sino que estas en conjunto conforman un verdadero ensayo que nos ayuda para situarnos mejor en una época tan lejana, que pese a su distancia y sus sinsabores, aún sigue resonando tan actual, tan a la vuelta de la esquina.

La pesadilla de Sergio Alejandro Amira

Visión tras el sermón, de Paul Gauguin

Editorial Pudú

Sweet Dreams, Sergio Alejandro Amira

1era Edición 2018, 250 páginas. 

¿Es real el realismo?

Joris-Karl Huysmans se quejaba en Francia a fines del siglo XIX que los mecanismos del naturalismo, y toda su joyería anclada en el realismo, ya se estaba agotando, y que por lo tanto era necesario indagar en la ficción a través de nuevas formas La novela decimonónica ya estaba dominada y sujeta a esquemas pequeñoburgueses que no hacían más que repetir la misma historia pero con diversos elementos: el cortejo, las nupcias, la infidelidad, el crimen, máscaras de una misma obra que podían adoptar el mozo de cuadra, el marino mercante o el conde arruinado. Algo había que hacer, y así fue como los decadentes (movimiento no programático con el que se asoció la figura de Huysmans) pusieron la primera piedra de algo que se aproximaba, de algo que dejó su constancia telúrica y que arrasó como una bomba atómica los floridos campos de Europa. Aquel impulso redundó en que durante la primera mitad del siglo XX, y sólo en el país galo, se concentrara una pléyade completa de movimientos y artistas que desafiaron las convenciones de la realidad, quedando sus frutos regados por todo el continente. Nombres como Jarry, Proust, Céline, Breton o Roussel, aún estallan y resuenan, y eso fue sólo el comienzo de una larga tirada de escritores coronados por una nueva aura que venía a desafiar las convenciones del realismo.

Algo muy diferente sucedió en Chile. Algo de lo que por suerte supo sustraerse la poesía, pero no la narrativa. Se trata del excesivo peso que ha ejercido el realismo en la balanza creativa, poniendo en primera fila a un grupo de autores que sólo se han contentado con repetir los mismo esquemas narrativos de hace doscientos años, y cuando estos mismos autores han tanteado caminos divergentes, rápidamente han regresado al camino seguro, todo con el fin de no evitar rechazos y frustraciones. ¿Por qué será que en Chile aún se siga valorando la literatura como un medio utilitario o de denuncia? ¿No es posible avocarse sólo al placer estético? Pero no se trata de enarbolar una concepción del arte por el arte mal comprendida; se trata de sacudir a la literatura, desempolvarla y removerla de las mismas formas probadas y gastadas, de terminar con la modorra de provincia y ombliguista,  para abrirse paso hacia lo desconocido, a los infértiles terrenos de la incomodidad, a la selva de los temas que nadie habla o quiere tocar como la violación, el incesto, o la misma ambigüedad que unen la muerte con el sexo. 

Si hubiese existido un Huysmans chileno a fines del siglo XIX (¿pero cuántos  lo leen fuera de Francia en la actualidad?), o si la obra de Juan Emar durante la década de los treinta hubiese despegado, probablemente estaríamos ante otro paisaje literario, uno que no señalase con el dedo a la literatura fantástica tratándola de irreal o evasiva, porque precisamente lo seminal de la literatura fantástica no es evadir la realidad (y si lo hace siempre resulta triunfante, porque como decía Teófilo Cid, es necesario derribar esta asquerosa realidad para ser libres) sino para mostrarnos una realidad aumentada y especulativa en la que caben dentro de sí las variaciones de la historia, los símbolos arquetípicos, el misterio de la creación, el enigma, y por supuesto, los sueños, variables que la literatura realista-convencional, en su misma simpleza y chatura, es incapaz de integrar armoniosamente la disrupción de lo desconocido. 

El centro silencioso y la mágica cortina de humo

Sweet Dreams tiene como centro la voz de un narrador que nos muestra la fisura y  descomposición de su mundo personal, mundo en que ni el trabajo ni el amor han servido como anclajes para evitar el desastre: ¿debo seguir viviendo o mejor apretó el gatillo? El narrador se hace cargo de todas esas fuertes pulsiones autodestructivas mostrándonos que nada tienen que ver con la posición social, el éxito mediático o la ostentación de bienes. De hecho, el narrador-protagonista ha sorteado los principales obstáculos como para lograr conquistar su propio metro cuadrado: está casado, tiene una hija, una mujer bella y adinerada, hogar propio, e incluso es escritor y no le va nada de mal con las ventas.

Mandrake el mago

Como toda novela que se alza por sobre las convencionales, el libro discurre por múltiples carriles en las que las interpretaciones y las lecturas van corriendo dispares al interior de los ríos y las aguas que arrastra la prosa de Amira. No es exagerado decir que la novela se trata nada más y nada menos que de un escritor que ha extraviado el camino y que gran parte de lo que (le) sucede ocurre en su mente; pero lo que ocurre en su mente, las dislocaciones e idas y venidas por distintos recuerdos y fantasmagorías, contaminan e invaden la noción de plenitud y unidad del sujeto narrativo, dejando al descubierto algo que siempre hemos sospechado de los demás, e incluso de nosotros mismos: que no somos más que marionetas ancladas en un escenario de utilería.

La mente es igual a un biocomputador, es un biocomputador que funciona de acuerdo a un programa. Actuamos de acuerdo a nuestra programación, de acuerdo a determinada forma de presentarnos al mundo. Pero debajo de esa programación (…) hay un centro silencioso.

Sweet Dreams es una novela que se torna obsesiva, que está salpicada de referencias a otras obras y artistas, pero a diferencia de esos textos donde sus autores intentan exhibir vulgarmente sus conocimientos librescos, como en un espectáculo de fuegos de artificio, Amira hace lo contrario; agrupa en bosques incendiados diversas líneas de pensamientos y conocimientos dispersos que van siendo hilados y tamizados al son de la trama, acumulación de los días que nos va relatando esa misma voz que cada vez sentimos más cercana, como la de un amigo que a veces nos relata algo importante, y a veces lejana, cuando de repente delira y comienza a discurrir en torno a la soledad, al fracaso, la angustia, la locura y el inexorable paso del tiempo.

Pero Sweet Dreams no es sólo una enciclopedia del mal o del buen gusto estético, porque por fuera y por dentro de las reflexiones de este yo, que se torna cada vez más enigmático, van desfilando sus experiencias en el matrimonio y en el amor, institución y sentimiento socavados por las malas experiencias, emergiendo claro está, la figura de la femme fatale, de la mujer manipuladora y maligna, que absorbe como un parásito al narrador, aparece su hija, con la cual establece una relación de odio-amor incestuosa, y el mismo narrador, que no se nos muestra como un ser angelical o como una víctima de las circunstancias; al contrario, muchas veces se golpea a sí mismo con la misma virulencia con la que golpea a los demás. Y así como el narrador tiene una idea sobre qué podría ser la mente, también tiene más de una sobre qué es el mundo:

Hay pistas en todas partes, pero el creador de este rompecabezas es astuto. Las pistas, aunque a nuestro alrededor, están confundidas entre otras cosas. Y a esas otras cosas, a la incorrecta lectura que hacemos de las pistas, la llamamos mundo. Nuestro mundo es una mágica cortina de humo.

Así como el vidente o el psicótico experimentan que muchas veces se pueden ver las costuras y lo artificioso de la realidad —como en la matrix—, el que ve, también intuye que tras esa realidad ilusoria puede que exista algo más que no necesariamente sea un lugar idílico como el Jardín del Edén, sino que acaso algo intoxicado, enfermo y patológico.

El escritor es el monstruo y el patólogo a la vez

Así como existen pocas obras que buscan explorar el otro lado del espejo, la parte más visceral y monstruoso de nosotros mismos, pocas también tienen como centro las motivaciones y las vivencias de un artista. Ejemplos lo podemos encontrar en la obra de Enrique Vila-Matas, donde mixtura ficción y ensayo literario, o los diarios de Cesare Pavese o Kafka, constataciones de los días y las pesadillas, aunque más próximo a la constelación de Sergio Alejandro Amira encontramos a Philip K Dick (en especial con Valis), o Mircea Cartarescu y su Solenoide, todas novelas teñidas no sólo por la búsqueda de encontrar alguna respuesta entre los cortinajes y las tarimas de lo novelesco, sino que también por las implicancias metafísicas y filosóficas de lo que presupone consagrar una vida a una actividad que no suele entregar réditos, ni económicos ni sociales. Esto es cierto no en el caso de los best-seller, con escritores-fábrica que homologan la actividad literaria a una industria de crear libros, sino que se trata cuando la actividad literaria se transforma en una religión o en una droga, en una manera auténtica de estar solos.

Sergio Alejandro Amira

Pero ese estar solo, lo que discurre entre afirmarse como un yo, con una historia y una memoria, como un alguien desprovisto y desnudo de máscaras, implica asumir una identidad, y la identidad es una constante en la literatura de Amira. Lo que nos sugiere el narrador de Sweet Dreams, es que no sólo es importante y vital el ¿hacia dónde vamos?, sino que hay algo más estricto que se debe desentrañar, y es el ¿quiénes somos?, porque sin identidad no puede haber camino, pues se necesita de una voluntad y un propósito para andar. Es el horror vacui, el miedo a la zombificación, el ir y venir entre las mareas siguiendo los dictados de la moda o apropiándose de frases hechas y slogans como inspiraciones de vida, es el horror a navegar como una carcasa vacía que luego será enterrada y cifrada bajo un número y un código, es el pánico de sentir que al momento de morir darán en el funeral un sentido y lloroso discurso, no para elevar la memoria de un individuo para diferenciarlo para siempre del resto, sino que sólo para aplanarlo, comprimirlo, y terminar aniquilándolo igual que como quedarán los huesos y la carne, presas de la putrefacción y el olvido. No es pues, el miedo a la muerte, sino que es el miedo a no ser nadie, peor aún, es el miedo más íntimo de mirarse al espejo y ratificar que efectivamente no somos nadie porque no sabemos qué somos, de qué estamos compuestos, cuál es nuestro origen, y por qué existen fuerzas secretas que nos atormentan.

En Sweet Dreams no todo es monólogos o digresiones; como en todo universo original, alrededor de la voz principal aparece su hija Agustina y su mujer Mónica, el núcleo familiar y claustrófobico a la vez, pero también discurren por la vida del narrador otros escritores y lectores, que van sucediéndose para constatar diversas teorías sobre el arte y la novela. No obstante, como suele suceder en la realidad, no siempre las conversaciones más explosivas o intelectualmente atrevidas suelen darse entre artistas; puede venir desde una alumna que le pregunta al protagonista por el sentido o sinsentido de leer a Joyce, o la siempre en sospecha y bajo la lupa (y léase con letras de neón y pequeños chispazos) ciencia-ficción, o la posibilidad que sugiere un hombre apodado "Soviet", en la que los escritores ven a la literatura tan sólo como un mecanismo, como una droga para alejarse de los sueños, más letales que la vida misma. ¿Hay que vivir o escribir? La pregunta es tramposa, porque...

No hay que escribir, hay que vivir. Pero la vida es parte de una escritura hermética... ¿Dejar mi pluma para abrazar el fuego blanco? Eso jamás.