viernes, 31 de agosto de 2018

Mario Bellatin: escritor de la mutilación y de la ruina



La escritura de Mario Bellatin fue una disrupción clave en algún momento del panorama latinoamericano: frente a la novelas enciclopédicas  y totales,  frente a escrituras que buscaban retratar el sino, las costumbres y el futuro de comunidades, en pleno auge de apuestas metaliterarias que ponían al centro al escritor y sus exégesis, Bellatin optó por el fragmento, retrató el abismo, y su universo de referencias fueron su propia biblioteca mutilada e imaginaria. Como una serpiente que se come la cola a sí misma, su poética parecía surgir de la nada: como si antes o después de la escritura Bellatin sólo existiera un gran vacío.

Pero no nos engañemos.

Mario Bellatin, como los antiguos chamanes, como los magos del cinematógrafo, produce imágenes que no parecen tener relación con el exterior, con la realidad real: su discurso se va hilvanando hacia adentro, siendo capaz de producir su propia magia. Así como los malos libros y las malas películas (aunque deberíamos decir “pobres”) se parecen y se reproducen gracias a la similitud que poseen entre sí, el cine y la literatura con marca de autor exigen una preparación previa de parte de su receptor, un camino recorrido para lograr compenetrarse con las imágenes e ideas que se plantean. Son obras distintas, principalmente porque buscan alejarse de las apuestas probadas, y ello las enmarcaría en la vanguardia. En este sentido, el arte vanguardista es terrorista, porque atenta contra cualquier plan de “cultura popular”. No hay que olvidar que el concepto de vanguardia es recogido de la guerra, donde la vanguardia es la línea de ataque que está cerca de las líneas enemigas, es la avanzada que deja atrás la comodidad y el refugio. Pero aquella es una mirada válida desde la autoridad, desde la serialización industrial, pues fuera de este campo, un arte vanguardista —el arte contemporáneo casi en su totalidad— siempre corre el peligro de volverse exiguo, irrisorio, abiertamente incomprensible, e incluso saturarse y contaminarse con la ideología, como ocurrió con el futurismo o el surrealismo, quedando anulados, apenas una pantomima, una interrogante que no se mira ni a sí misma ni a quienes la observan. Bajo estas premisas, podemos aseverar que la obra de Bellatin es una obra vanguardista.

A veces los libros de Bellatin parecen un capricho.

¿Lo son? Cuando están escritos (llenados) con textos muy breves, o acompañados de ilustraciones, un lector tradicional se podría sentir estafado. ¿Qué es un lector tradicional? Es alguien que busca en los libros una experiencia probada, que la historia le entregue una emoción, que se identifique con un personaje, una trama o líneas de tramas entendibles. En síntesis, busca una arquitectura, un lugar del cual conoce de antemano, pero que espera que éste le depare sorpresas, todo dentro de las mismas reglas que puede entregar y operar un edificio que se levanta y se sustenta en un género o una tradición. En Bellatin no hay nada de eso. La gran arquitectura, la construcción novelística decimonónica, queda hecho pedazos, dando paso a la ruina. 

Pero los libros de Bellatin no son un capricho, están construidos y armados con una mirada escrutadora: no es un experimento dadaísta que busque encajar demencialmente una frase con otra; al contrario, se nota que detrás de cada pieza, suelta y destruida, ha sido ensamblada con una intención. Y los procedimientos que utiliza Bellatin exceden lo meramente literario.

Hay que leer a Bellatín a través del cine, pero no a través de cualquier cine

La mirada cinematográfica es un componente central en la producción artística de Bellatin. Él mismo ha declarado que su interés por el cine no se refuerza por intentar desarrollar una literatura audiovisual (algo que estuvo muy en boga en los 90), sino por utilizar el método del montaje como herramienta compositiva. Y el cine que se respira dentro de la obra de Bellatin no es por cierto el cine industrial y serializado. Es un cine artesanal, de producción manual, y no se entienda que la producción hecha a mano es pobre o parca en recursos. No nos olvidemos que alguna vez existió una fuerte tensión entre la manufactura, versus lo serializado, valorándose con más tesón una cartera o un zapato confeccionados a manos, que hechos por la industria china, por ejemplificar. Aquella comparación del mundo industrial nos puede servir para ilustrar mejor cuál es la diferencia entre un cine seriado y un cine artesanal.

Uno de sus libros —de los muchos que ha publicado—que lleva al extremo el corte, el fragmento, la disolución de la historia, la mutilación, el sadismo y la ruina, es sin duda Retrato de Mussolini con Familia. La historia se cuenta en un puñado de páginas, y luego es recontada (y reconectada) a través de las sugestivas y hermosas ilustraciones de la artista húngara Zsu Szkurka. La economía narrativa es llevada al límite: hay páginas que, como en un haikú, apenas están compuestas por un puñado de líneas.

“Nunca nos va a perdonar”, le / dijo mirándolo a los ojos /mientras se encontraban de
/pie al lado de la cuna.

O incluso por una sola:

“Una imagen espectacular.”


Retrato de Mussolini con Familia, es un momento, una escena fragmentada en muchas partes, que nos describen una escena homosexual entre un moribundo y un sacerdote católico. Es una temática que se va tamizando y repitiendo con variaciones en sus otros libros, y a pesar de que puestos unos al lado de otros parecen conformar una sola unidad, es posible entrever algunas series. Esta la serie tradicional, con sus novelas Salón de belleza, Damas Chinas, Poeta Ciego, Flores, Lecciones para una liebre muerta, o Shiki Nagaoka: una nariz de ficción, apareciendo con fuerza la idea de la manipulación del tiempo, la deformidad o la enfermedad como ethos de los personajes, historias que se van imbricando para componer un corpus de obras que se pueden leer (falsamente) como novelas tradicionales: hay un argumento que podemos articular, se trabajan los detalles circunstanciales, existen elementos reconocibles, como la inclusión de Bruce Lee, Mishima o Akutawaga, los cuales confeccionan un mundo de orientalismos falsos, porque las realidades que abarca Bellatin siempre tienden al encierro y la asfixia: son réplicas en miniatura de otras realidades, pero que terminan de algún modo torciéndose y anulándose. El sufismo, el zen, el minimalismo y el misticismo que se muestran en sus textos son ahistóricos, en el sentido de que no son digresiones o esquemas que busquen situar un conocimiento o una creencia para intentar explicar su desarrollo cultural y espiritual. En las obras de Bellatin no veremos a rabíes, monjes o sacerdotes en actitud teológica, simplemente operan sobre la materia, revelándose epifanías que se relacionan de cerca con los momentos finales en la vida de un personaje.

Bajo esta lógica, la escritura de Bellatin entra en guerra directa contra la novela tradicional, aquella que busca contarlo todo, al grado superlativo de ingresar a la psique de sus personajes. Sus personajes, muy al contrario del realismo, se mueven como sombras chinas, en la ambigüedad, pareciendo ser las ruinas de una construcción mayor: son psiques fragmentadas, desplazadas, apenas gestos que están ahí para escenificar el abismo. La trama de sus libros también se resienten, parecen ser páginas depuradas al grado de hacerlas ver incompletas, apenas conectadas entre sí, mínimas, borrando la anécdota y los detalles circunstanciales que imbricarían el desarrollo de cualquier novela al uso.

Sin embargo, los momentos finales de sus libros toman diversas máscaras: los hermanos divergentes de Bola Negra, en el que uno quiere convertirse en un enorme luchador de sumo y el otro busca extinguirse por medio de la anorexia hasta desaparecer, o la figura del Amante otoñal en Flores, hombre que visita geriátricos porque en realidad esconde una gerontofilia. 

Extremos, extremidades

La mano ausente de Bellatin opera como santo y seña a lo largo de su escritura, en la cual asistiremos a imágenes que van alimentando el centro secreto de su obra: un cerdo amarrado el cual es cercenado y comido lentamente en El gran vidrio, la peluquería devenida en moridero en Salón de belleza, la cabeza parlante que nos cuenta su historia en Biografía ilustrada de Mishima. En Bellatin siempre existe un correlato con la muerte: media vita in morte sumus, la muerte yace en el corazón de nuestra vida -y de sus novelas- y como tal, los ungüentos que la enmascaran, la salud misma, la medicina, el gesto del buen vecino, son solos maquillajes que tapan al verdadero esqueleto.


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