viernes, 7 de diciembre de 2018

Curialhué: con sangre en el ojo, de Rodrigo Muñoz Cazaux



Editorial Áurea
Curialhué: con sangre en el ojo. Libro I
1era Edición. 215 páginas.

Parece ser que toda utopía encierra dentro de sí su propio fracaso: es necesario mutilar al ser humano para conseguir que un espacio sea gobernado en términos idílicos de justicia y equidad, sin desmerecer ni favorecer a ninguno de sus ciudadanos. Para lograr la anhelada utopía terrenal, es necesario que una sociedad en conjunto deje de lado las discrepancias, el conflicto, para caminar de manera colectiva hacia un bien común, pero esa idea encierra una trampa, pues ello conlleva a que “en una ciudad sitiada, se considere que toda disidencia sea una traición” cita atribuida a San Agustín —y también a Stalin—y por eso no nos debe extrañar que dentro de una isla o tras los muros de la ciudadela utópica, se construyan cárceles, o que aparezca la tortura y el asesinato, y la deportación sea una manera “humanitaria” de lograr encauzar por un buen camino a la utopía.

Desmitificar la utopía y afirmar que la divergencia es innata en el ser humano es un paso terrible, principalmente porque sin el conflicto no habría guerras, pero tampoco habrían procesos históricos, ni conocimiento científico o artístico,  y el desarrollo de una cultura quedaría petrificada bajo un ideal o bandera. La utopía quiere a un hombre nuevo, pero ese hombre nuevo no puede tener historia, no discierne, es un autómata, un zombi, es finalmente un agente de la revolución, y la revolución siempre tiende al desorden y al caos de un orden ya establecido.

La novela de Rodrigo Muñoz Cazaux, Curialhué, se ensambla al tópico literario del locus amoenus en un escenario post-apocalíptico: un grupo de personajes de diferentes edades y extracciones sociales se ven envueltos en un acontecimiento real que tuvo lugar en Chile: el terremoto del 27 de febrero de 2010, el cual alcanzó una cifra cercana a los 9 grados Richter y que tuvo consecuencias inmediatas en cuanto al deterioro de transportes, comunicaciones, interrupción de servicios básicos y daño estructural, además de pérdidas de vidas humanas cifradas en cerca de 500 habitantes. Esto conlleva a la reflexión de que en Chile, pese a sus condiciones ambientales, aún no se inaugura una tradición de la literatura catastrófica o sísmica; pareciera ser que si bien estamos preparados para recibir estos sacudones de la naturaleza, rápidamente nos olvidamos que somos un país de terremotos, y en vez de exorcizar nuestros horrores como lo harían en Japón con robots gigantes, explosiones y monstruos del espacio para constatar un trauma, nuestra narrativa aún se concentra en relatar las heridas y cicatrices de otro trauma: la dictadura.

Curialhué no escapa de la sombra de la dictadura: en sus páginas aparece Joaquín, un hombre viejo, atormentado por un pasado de torturador; se trata de un solterón que lleva consigo un expediente enorme escrito por él mismo, titulado El Manual del Usuario, una suerte de diario de vida nihilista que combina crónica, con reflexiones, hipótesis, e ideas vagas, y no tan vagas, como la que plantea respecto a la raza humana:

La Tierra (…) siempre va a encontrar los medios para hacer que todo vuelva a su cauce natural. Ya sea el río desviado por la mano del hombre, ya sea el árbol que al crecer ha cubierto de sombra la planicie donde estaban esas flores. (…) Aun cuando creemos que somos los reyes del mundo y nos vanagloriamos que nuestras construcciones y las luces de nuestras ciudades son visibles desde el espacio, no hemos siquiera tenido el tiempo suficiente en la superficie como para poder registrar en nuestros libros los verdaderos efectos de la deriva continental”.

El accidente cósmico

Entender nuestro pasado geológico nos puede llevar a postular que la raza humana no sea más que un accidente cósmico -y de no serlo- que seamos muy similares a un parásito extraterrestre que no parece guardar armonía con los más de 4 mil millones de años que tendría nuestro hogar, si consideramos especialmente que sólo aparecemos en la Tierra hace poco menos de 200 mil años, sin contar que la civilización parece ser otro accidente en el tiempo, pues con su llegada no se suman ni 10 mil años. 

Curialhué se estructura de forma coral, con varios personajes que sin responder a un arquetipo, dan cuenta de la sombra y la luz de la humanidad: está Sergio, un hombre de familia común y silvestre, separado, que oculta un secreto que va más allá de la trata de blancas; está Clara, una ninfómana que no parece tener parámetros morales pero que detrás de si esconde una infancia derruida; Aurora, una enfermera que aún siendo hermosa y apuesta, causa una repulsión inexplicable entre sus pares o el citado Joaquín, que además de guardar una relación cercana con la dictadura, lleva una vida velada como homosexual. El punto de partida de la novela es el terremoto ya mencionado, pero antes se relata otro hecho histórico, El incendio de la Compañía de Jesús en 1863, ocurrido un martes 8 de diciembre, cuando en plena misa repleta de fieles, se originó un incendio que arrasó con toda la estructura y sus parroquianos, quienes no pudieron escapar pues las puertas se abrían hacia adentro, y los cadáveres de los caídos apilados en las entradas obstaculizaron cualquier tipo de salida.

“Tras la extinción del fuego, miles de cuerpos calcinados quedaron al descubierto. Frente a la imposibilidad de identificarlos y al riesgo sanitario que implicaba, se decidió darles sepultura en una fosa común del Cementerio General. El amanecer gris del 9 de diciembre estuvo acompañado del viaje al cementerio de 146 carretones llenos de cadáveres rociados de cal que abarrotaron la fosa cavada por más de 200 hombres. Cuatro días demoró el entierro. Pasados ocho días de la catástrofe, se pronunciaron las exequias en la Iglesia Metropolitana. Días más tarde las autoridades decidieron trasladar el templo de su lugar original, dejando en la tradicional esquina un monumento en honor a las mártires.” (extraído de Memoria Chilena)

Esta inserción primaria se complejiza en el entramado novelesco, principalmente porque no parece tener ninguna relación con los hechos que se van relatando. La estructura es coral y en tercera persona, recordando la narrativa de Juego de Tronos (pero sin la desmesura-río de cascadas y cascadas de sucesos que van cayendo), pero en especial su narrativa nos remite al Apocalipsis, de Stephen King. Si en la novela de King se trata de un virus que se esparce a la velocidad de la luz, en Curialhué se trata de los efectos de un terremoto y las mutaciones mentales que experimentan los personajes y no menor, la aparición del nombre en el horizonte psíquico de los personajes de una ciudad misteriosa que se llama Curialhué. En las desventuras que correrán los protagonistas se irá conformando un ambiente hostil muy en la línea de los road movies, habrán obstáculos, bandas rivales y violencia, todo narrado con un pulso fuerte y trepidante, conformando una premisa que es fundamental en un libro que respira de cerca a los best-sellers, las películas clase B o las historias pulps, que es la de no parar y avanzar con inesperados giros, dejando el listón de las expectativas cada vez más arriba.

La ciudad de los Césares



Las novelas de ciencia-ficción, la mitología, el folclor, los diarios de expedicionarios, han tratado desde diversas perspectivas la posibilidad de que exista una ciudad o un mundo invisible, como lo es en el caso paradigmático de Viaje al centro de la Tierra, de Julio Verne, que propone la existencia de una civilización perdida enterrada a miles de kilómetros de la superficie: estas narraciones intentan desentrañar una posibilidad que tiene muchas caras, pudiendo ser un nuevo Edén bajo la tierra (el imperio de los mil años del III Reich de Miguel Serrano), el avanzado pueblo de los hiperbóreos que plantea Bulwer-Lytton en su La raza futura, o la vertiente horrorosa que nos presenta H.G Wells con La máquina del tiempo, donde nos muestra a los morlocks, una raza maligna y bárbara que busca esclavizar a los habitantes de la superficie.

Lo cierto es que la creencia de civilizaciones perdidas se remonta a relatos tan antiguos como los de Platón y su postulación de La Atlántida, el continente mítico que quedara sumergido luego de un cataclismo. Muñoz Cazaux actualiza esta deriva, para presentarnos una ciudad de piedra y cavernosa, en la que sus habitantes reciben a los protagonistas que vienen escapando de algo (¿pero de qué? La paranoia de sus personajes es otro ingrediente central), y que por medio de unas aguas milagrosas los van subyugando lentamente. La ciudad de Curialhué, es pues, descrita como apacible, con condiciones aptas para la vida, pero a medida que los personajes centrales empiezan a recorrer y descubrir sus complejas galerías atravesadas por ríos subterráneos, sienten que algo, que una fuerza desconocida opera en ese espacio, siendo el tiempo la primera variable en dislocarse: una hora podría ser un día completo en la superficie, y el embarazo de una de las mujeres protagonistas parece acelerarse, siendo otro elemento que causa el pavor y el desconcierto.

El choque entre lo conocido y lo desconocido, entre la luz y la sombra, entre la vida y la muerte, circula una vez más como lo que planteamos al comienzo: parece ser que para llegar hasta un lugar perfecto y sin conflictos, es necesario despojarse de muchas cosas, y que finalmente todo paraíso, natural o artificial, siempre parece cobrar un precio para quienes buscan alojarse en su seno. Y ese precio parece ser no otro, que el de aceptar que el infierno sí puede ser un lugar idílico y confortable.

viernes, 23 de noviembre de 2018

Santa María de Todas Las Horas, de Alexis Figueroa

El rey bebe, de Jacob Jordaens
Editorial Cinosargo / Mantra ediciones
Santa María de Todas Las Horas: Alexis Figueroa (2018)
1era. Edición. 136 páginas.

Hay una película de los años setenta que habla de la inminente dominación de las hormigas sobre la población humana.  Se trata de Phase IV, o Sucesos en la cuarta fase como se le conoció en América Latina. No fue la clásica película sobre hormigas gigantes que atacan y persiguen a humanos desesperados, al revés, se trata de una cinta de horror y ciencia-ficción hipnótica, reflexiva, que busca meter el dedo en la llaga al mostrar a una humanidad vulnerable, enarbolando la tesis de que en el inefable orden del universo (o en la entropía que busca enmascarar cualquier atisbo de coherencia), una inteligencia siempre intentará subyugar y dominar a otra, utilizando de forma directa o indirecta la violencia, la cual como la hidra, tiene múltiples rostros. La mente del criminal no dista mucho a la del enjambre; siempre busca sobrevivir en un hábitat inhóspito construyendo puentes y caminos, arrasando con lo que puede a su paso. El asesino, el psicópata, en última instancia no busca más que esclavizar a otra inteligencia, subyugarla y anularla, extrayendo de sí el goce al cual no puede acceder de forma natural. No es otro su alimento. Es lo que hizo por ejemplo el serial killer Edmund Kemper,  cuando decapitó a su madre y tuvo sexo oral con su cabeza: sublimó hasta la humillación máxima una larga tara de decepciones, fracasos y lesiones mentales que terminaron por llevarlo hasta esos abismos.

Santa María de todas las horas, de Alexis Figueroa, es una novela que tiene que ver con hormigas y mentes destruidas. Principalmente se trata de una novela que escapa a los convencionalismos y que se construye con una estructuración propia; el narrador es el atípico caso de narrador no confiable (Wayne C. Booth), se desplaza a la confesión, toma distancia y observa fríamente, conmina al lector, y vuelve a reaparecer entre el testigo y el narrador directo. Notas al pie de página aparecen subrepticiamente, abriendo nuevas brechas en el camino de la trama, a veces parca, ágil y sucia, como en un buen hard-boiled norteamericano, otras tendiendo al barroco y a lo híper-descriptivo; a veces el narrador se engolosina con la enumeración caótica o se detiene a describir la luz natural o artificial, presente como un elemento importante, y no decorativo, en el relato. Pero deberíamos decir en plural, los narradores. Estamos pues, ante varios tipos de narradores y de narraciones que se van entrecruzando, imprimiendo la obra una lentitud —o una velocidad— que busca complicidad y participación con el lector. No vale saltearse las hojas para llegar rápido hasta el final, principalmente porque cada frase tiene una sintaxis elaborada con maestría de joyero. Así, no estamos ante una novela llana que se abra libre para que la transitemos sin esfuerzo; es, en primer término, un libro que exige co-participación en su construcción, y en segundo término, innegablemente estamos ante un libro original que por su arriesgada apuesta, podríamos tentarnos de tildar como experimental, pero experimental es un concepto manido y vacío que puede englobar cualquier cosa, como aquellas obras que se abren camino a lo desconocido pero que por algún infortunio terminan sucumbiendo, generalmente ahogada por sus propias pretensiones.

Acá no hay experimentalidad. Hay oficio y riesgo. Y sobre esto mismo, es importante recalcar que Alexis es un escritor que viene de la poesía y aquello le da una dimensión diferente a su prosa (y acá habría que poner una nota al pie para intentar desarrollar la idea, o al menos bosquejar, la relación de poetas con la narrativa, pero la magnitud del tema excede la intención inicial de esta reseña). No obstante, sí podemos constatar que por tener Alexis una formación poética, la conjugación entre un lenguaje sensual y un esteticismo barroco, se le dé de forma natural, no forzando o simulando una construcción que busque un efecto determinado; por otro lado, la incorporación de elementos del bagaje popular y folletinesco en Santa María de todas las horas no hacen más que profundizar la novela, creando múltiples capas de interpretación y de lecturas.

El siervo del emperador del cielo

Como en muchos grandes relatos, el argumento de Santa María de Todas Las Horas se puede resumir en pocas líneas: el detective privado Sergio Mancilla se reúne con un viejo compañero del colegio para investigar la muerte de su hija, una cosplayer de Sailor Moon que fue hallada en un basural envuelta en plástico. Aquello hace sospechar en una línea reducida de involucrados, principalmente porque junto al cuerpo se encontró una medalla religiosa, y en su acuñación se podría cifrar la identidad del asesino. La novela abre con una sucinta cronología en que entrega los principales hitos de la trama. Sabemos pues, que hay una joven  asesinada por un seminarista, que hay un grupo que busca desviar el curso de la investigación. Pero aquello es sólo la vertebración de la narración, redundando en que no estamos ante una novela policial  al uso; los hechos se expanden y se contraen, la narración toma caminos torcidos, la figura del detective crece y se encoge; a veces parece una hormiga, otras un justiciero implacable, la más de las veces alguien que sabe que está transitando por terrenos minados, que sabe que el caso de una chica de clase media baja no revierte importancia nacional, que los que están escondidos tras el crimen podrían ser matones retirados de la época de la dictadura en Chile, que podrían o no, estar coludidos con agentes de la Iglesia. El narrador nos interroga sobre estos hechos, y nos interpela directamente:

“Mirando la superficie tersa y radiante de la paz social dirás que no existen; los malos están todos presos si es que fueron tan malos. Los otros, esos no tan malos, en verdad no eran malos, fueron hombres que en su momento hicieron, con valentía y coraje, lo que había que hacer. Son parte de la democracia chilena.”

La realidad oculta no redunda en espíritus o seres de ultratumba, conspiraciones reptilianas o corporaciones clandestinas: para el narrador de la obra, la conspiración responde a todo aquello que los mass-media no reflejan, son movimientos que operan bajo tierra organizados por grupúsculos con poder, o porque perdieron el poder, ahora hacen lo posible por sobrevivir y protegerse en sistemas claustrofóbicos y asfixiantes… tal como las hormigas. 

En la película citada al comienzo, Sucesos en la cuarta fase, se nos sugiere que existe una maldad invisible, que mientras leemos tranquilamente recostados en el sofá de la cama o revisamos el último estado de Whatsapp, toda aquella realidad circundante cifrada en el progreso de los nuevos tiempos, nos hace olvidar que en Chile hasta hace unos 25 años existían bandos irreconciliables dispuestos a matar y provocarse daños sin mediar en consecuencias ni escatimar en recursos. Es lo que plantea Santa María de todas las horas, pero su belleza reside en que va más allá de tamizar un conflicto con una raíz histórica; como ya hemos dicho, la novela ironiza con al destino de un detective privado, de Sergio Mancilla, decadente y arruinado, dedicado a resolver infidelidades o a encontrar mascotas perdidas hasta que se le presenta un caso de verdad,  pero pone también de relieve esa gran mancha negra que vista desde el espacio es una mancha-hormiga compuesta por humanos, una mancha compacta, homogénea, que sin embargo cada uno de sus átomos bulle por lucir con luz propia. 

Y esas luces son características en estos tiempos de Internet y velocidad:

“Se trataba por la lucha de ser alguien, en el abismo interconectado de tres mil millones de personas, navegando por el laberinto insomne y proteico de la web mundial. Todos, intentaban desviar el río. Detener un segundo el vasto flujo de la información, apartar un momento de esta ubicua mole de imagen signo y sonido, para levantar su mano y decir, aquí, aquí estoy.”

Alexis Figueroa Aracena
La joven cosplayer de Sailor Moon asesinada responde a la identificación de una generación con un referente extranjero, bizarro, pero también se puede leer como la arquetípica fantasía sexual del adulto con la colegiala. La Iglesia, la principal sospechosa de estar detrás de esta muerte, nos hace recordar que cada cosa tiene su anverso y reverso, de luz y oscuridad: así como existe una Iglesia Católica santa, también hay otra satánica. La santa, nos recuerda Santa María, es la que acoge a los pobres y protege a los desvalidos en tiempos de apremios, en lucha contra la dictadura. La otra, es la que actúa en complicidad para ocultar crímenes de pedófilos y degenerados, tergiversando información, protegiendo a testigos claves o directamente a los mismos delincuentes. De ahí la impotencia del detective Mansilla, al verse sin recursos, de frente contra una institución que tiene múltiples conexiones, impotente porque la difunta era una de esas chicas normales como cualquier otra, pero que tenía un lado oculto, una vida como cosplayer que derivaba en noches de juego y placeres en banquetes para poderosos, que las caras de esos poderosos probablemente nunca saldrán a la luz, ni siquiera podremos adivinar sus muecas, puesto que hay un orden establecido que funciona con dinero, e ir contra ese orden (y es la batalla que emprende todo héroe novelesco), significa perderlo todo, incluso la vida. La endeble red de contactos que tiene el detective privado Mansilla se deshace, y ya al final de la novela, como un Cristo, vemos que ha sido abandonado a su suerte, apartado a la fuerza del camino:

 “¿Puede alguien apartarse del signo que marca al universo entero? Hasta Cristo en el Gólgota fue abandonado. ¿A qué Dios pedía cuentas el Cristo? (…) Imagina, supón, que a todos tus deudos los llevan a un desierto candente. Arena y arena, bajo las plantas resecas. La larga fila de la humanidad encorvada cruzando las líneas de Nazca abiertas al cielo. Alguien habla, alguien grita. Alguien pide socorro. Pero nadie oye.”

Coda


Fotograma Sucesos en la Cuarta Fase

Los paisajes que se repiten y que se vuelven obsesivos en la película Sucesos en la cuarta fase, son los desiertos, el desierto que implacable va creciendo y expandiéndose, como si la desertificación fuera el único sino que podría tomar como destino el planeta Tierra. Las hormigas se vuelven peligrosas gracias a que logran desarrollar un pensamiento unificado que las hace trabajar en conjunto para crear un cataclismo. Santa María de todas las horas nos predispone a ese cataclismo y juega sobre esa violencia soterrada, esa que siempre está esperando que algún incauto pise sus suelos minados para emerger como la petrificadora mirada de las gorgonas, que riéndose en nuestras caras, podrían decirnos sin remordimientos que:
“Los desterrados del mundo con su carne y hueso, son la trama, el soporte de los ornados tronos y su fantasmagoría”

viernes, 9 de noviembre de 2018

Una novela hecha pedazos (y vuelta a armar)


Texto leído en la presentación de Rancor de Daniel Rojas Pachas, el 11 de noviembre de 2018

Fue durante el siglo XIX que la forma de la novela cristalizó con una larga serie de cultores, como Balzac, Dostoievski, Henry James o Herman Melville, lo que se tradujo en las bases que tendrían las novelas de porvenir; se definió su extensión, su cronología, su temperamento, su cercanía con un público burgués, ávido de romances, aventuras y misterios.  Si pudiéramos trazar una línea imaginaria entre aquel siglo XIX y nuestro tiempo, podríamos ver una larga serie de novelas, la mayoría casi, que no han hecho más que repetir, homenajear o parodiar un esquema consolidado. Pero la batalla contra la novela estándar partió desde muy temprano. Si tomamos un libro como Los cantos de Maldoror, publicado originalmente en 1868, ya percibimos, principalmente en el último canto, que la llamada poesía en prosa pasa a convertirse en una especie de novela folletinesca. Por esos mismos años, Joris-Karl Huysmans, en plena efervescencia del naturalismo francés, decía que aquellas obras de lo único que trataban eran del mozo de cuadra enamorado de la campesina, o del señor que cortejaba a la dama de alta alcurnia; estudiar a la sociedad no hacía más que redundar en la superficie del alma humana, como si el fin último de nuestra especie no fuera más que la reproducción biológica.

Desde entonces que han existido novelas que por un lado, siguen avanzando por los rieles del realismo y de sus procedimientos —incluso las novelas fantásticas que siguen utilizando los mismos armazones—y otras que simplemente han dinamitado la estación de tren, incorporando dentro de sí mutaciones o parásitos que redundan en que difícilmente podamos reconocerlas como tales. Es lícito preguntarse: ¿una novela irreconocible, a medio camino entre la ilegibilidad y la incoherencia, puede seguir llamándose novela? Es lo que vamos intentar responder, basándonos en la lectura de Rancor de Daniel Rojas Pachas.

Daniel Rojas Pachas
Raúl Ruiz se quejaba con insistencia respecto al cine de sus contemporáneos; su verdadero conflicto, decía, era la tesis del conflicto central, la cual en pocas palabras no es más que la subyugación de una trama al servicio de un esquema dividido en tres fases: inicio, conflicto y desenlace, siendo el conflicto (o una suma de conflictos) el motor que permite el avance del relato. Trasladado a la literatura, la novela funciona si se supedita a un tiempo cronológico, en el cual todo ocurre en un largo fluir, desde el pasado hacia el presente narrativo.  Pero entonces ¿qué es un libro bien narrado? ¿Es el que repite la luminosidad de estos esquemas, como una brújula que permite que el lector se oriente y no se pierda? Sí, pero hay más horizontes. Rancor va a la contra de esta idea. Se trata un libro chocante, no sólo por los materiales diversos que agrupa (ya nos refreiremos a ellos), sino por la destrucción de las convenciones novelísticas que plantea desde un comienzo. Intentar combatir la dictadura del realismo y del conflicto central no es una lucha nueva. Joyce destruyó el lenguaje con su intraducible Finnegans Wake, pero ya antes Laurence Sterne con su Tristram Shandy fracturó la linealidad del relato, e incluso más atrás, con Don Quijote, donde Cervantes introdujo un juego ficcional al pretender que el libro que teníamos entre las manos no era más que una traducción del español al árabe de un tal Cide Hamete Benengeli, el verdadero autor del libro. Más de cerca, tenemos la narrativa de Thomas Pynchon, dislocada, paranoica, siempre abierta para explorarla y perdernos irremediablemente, o los juegos de Georges Pérec, y citamos una de sus obras más llamativas, como lo es El Secuestro (La disparition) en la cual se omite en todo el libro la letra E, la vocal más utilizada en el idioma galo, estructurando de esta forma una novela que se abre hacia los bordes de la ilegibilidad.

No podemos desconocer que la narrativa durante mucho tiempo quiso imitar a la naturaleza: era lógico, si pensábamos que la escritura, antes de la literatura, era un modo de transmitir conocimiento, pero la percepción de la realidad en el siglo XIX era muy distinta a la de nuestro siglo, tan dispar y distante como el pensamiento del hombre de la Edad Media con el de la Antigüedad. Hay nodos, hay información, hay un cerebro y un montón de algoritmos que procesan datos, sí, siempre los hubo, pero la irrupción del Internet y de otras formas del arte —formas bastardas para los que las desdeñan— como el cómic, el manga, el animé, la pornografía o la confesión escrita u oral de un asesino serial, desestabilizaron todo lo que veníamos entendiendo por realidad, y ello redundó en que se esté escribiendo una literatura ya no interesada en reflejar la realidad, sino que en reflejar el reflejo que tenemos de esa realidad.

Martín Kohan, en uno de sus atentos y excelentes ensayos, supone una tesis muy útil que nos puede ayudar a entender cómo se arman los textos. Existen textos construidos deliberadamente, sabiendo previamente que tendrán una lectura; es la escritura que se mira a sí misma, que se pule y se nutre en función de saber que la están mirando, una escritura exhibicionista, impúdica, y ello abarca desde los estados del Facebook, los blogs, la redacción de un artículo judicial, hasta la última novela que cayó en nuestras manos. Existe en estos textos una intención deliberada por demostrar que se tiene una episteme, un conocimiento previo de lo que se está redactando. Al otro lado de la vereda están los textos espontáneos, íntimos, escritos sin esperar que sean leídos por nadie en particular, textos redactados sobre la marcha, improvisados o dictados desde el más acá o el más allá, como los diarios de vida, las confesiones, las notas suicidas (que por lo general van redactadas al juez o sólo a la familia), la escritura automática, las psicografías, los criptogramas o los apuntes.  Mircea Cartarescu, autor rumano sorprendente no sólo por su literatura sino que por sus ideas, dice al respecto en su novela Solenoide:

“El mundo  se ha llenado de millones de novelas que escamotean el único sentido que ha tenido la literatura: el de comprenderte a ti mismo hasta el final. (…) Los únicos textos que deberían leerse son los no-artísticos, los no-literarios, los ásperos e imposibles de entender, esos que fueron escritos por unos autores locos pero que brotaron de su demencia, de su tristeza y de su desesperación.”

Aquella cita encaja como anillo al dedo con la propuesta de trae Rojas Pachas. Su novela Rancor, que podríamos llamar también como anti-novela o novela en miniatura, o incluso como novela puzle, se abre con un archivo judicial sobre el asesinato de un hombre a su mujer, y todo lo que queda en escena, además del cadáver, es un notebook con dos documentos; el primero es un archivo titulado Y si no hay infierno ¿Dónde está la carne? Y otro archivo, un manuscrito incompleto y lleno de incoherencias, titulado Rancor. Las siguientes páginas podrían ser muchas cosas, he ahí la ambigüedad y la plasticidad que plantea el libro.  Se abandona la narración directa para dar paso a la caída en cascadas de información sobre personas o personajes virtuales, vinculadas en foros o redes sociales o páginas que bien podrían ser retazos de la deep web, aquella porción de la Internet donde se esconden movimientos ilícitos y aberraciones casi inenarrables. No sabemos hacia dónde nos llevará Rancor, y aquella es su principal virtud. En un momento la narración quedará interrumpida para dar paso a tres historietas, que con toda su violencia gráfica y sin sentido, pareciera que están ahí para interrogarnos directamente: ¿por qué todo ese caos y esa sangre y esas crucifixiones? ¿Para qué esos descensos al infierno? Esas historietas, que parecen bosquejos, ideas sueltas, sólo nos prepararán para una nueva escalada en la perversión de la maldad que plantea Rancor. Como en las piezas de un intrincado rompecabezas, no veremos la imagen final hasta completar el trazado que invisiblemente sugiere cada parte.

ilustración realizada por esquizofrénico
En la segunda mitad de libro comienza la apertura de temáticas, tan difíciles de encarar y tratar con profundidad, como lo son la pornografía analizada desde un punto de vista estético y moral, y la existencia de los asesinos seriales. Sobre esto último, las referencias se van cruzando en breves relatos que nos hablan del asesino de Green River, quien mató de forma brutal a más de setenta mujeres según su propia confesión, o la historia Jeffrey Dahmer, caníbal y necrófilo que asesinó a diecisiete  personas, y que con los restos de sus víctimas realizaba rituales difíciles tan sólo de imaginar. Pero la historia de Rancor no transcurre sólo en el ciberespacio o en los Estados Unidos, ocurre también en la mente quebradiza de Ronald Humel, hombre que mantuvo a más de cuarenta perros albergados en su destartalada casa, todos hacinados y enfermos y rabiosos; también la acción ocurre en las calles de Arica con una historia de amor y odio. Si la maldad nace con la supresión hipócrita del gozo, como nos dice Leopoldo María Panero, Rojas Pachas responde con el título de una de las últimas entradas de Rancor: “el orden constituye la supremacía del vicio”.

Ricardo Piglia, siempre preocupado de la forma del relato, nos decía que una manera de poder contar una novela que no fuera a la vieja usanza, es decir con el formato decimonónico de obra cerrada y armoniosa, era barajar múltiples historias en construcción, que hiladas, conformaban un todo. Pero no se trata de agarrar un puñado de relatos y coserlos a la fuerza como un Frankestein defectuoso. En Rancor, las costuras que podrían quedar a la vista, se van borrando a medida que avanzamos en la historia, hasta llegar al último relato, o entrada o epílogo, en la que las partes sueltas, como las de un cuerpo desmembrado, finalmente se unifican. Las historias son como monedas de cambio, las escuchamos en los bares, en las noticas, en las confidencias con el amigo, o las leemos en foros tipo 4 Chan o portalnet. No obstante, el mérito de una obra es encauzar este tráfico enloquecido de historias que se multiplican para fabricar un universo propio, un universo que tenga consistencia, y que como decía Philip K. Dick, no se desmorone con sólo sacar una frase o cambiar una coma. Rancor es la constatación de que la literatura seguirá fluyendo, siempre misteriosa y campante, por los farragosos ríos que nos plantea la realidad.

viernes, 31 de agosto de 2018

Mario Bellatin: escritor de la mutilación y de la ruina



La escritura de Mario Bellatin fue una disrupción clave en algún momento del panorama latinoamericano: frente a la novelas enciclopédicas  y totales,  frente a escrituras que buscaban retratar el sino, las costumbres y el futuro de comunidades, en pleno auge de apuestas metaliterarias que ponían al centro al escritor y sus exégesis, Bellatin optó por el fragmento, retrató el abismo, y su universo de referencias fueron su propia biblioteca mutilada e imaginaria. Como una serpiente que se come la cola a sí misma, su poética parecía surgir de la nada: como si antes o después de la escritura Bellatin sólo existiera un gran vacío.

Pero no nos engañemos.

Mario Bellatin, como los antiguos chamanes, como los magos del cinematógrafo, produce imágenes que no parecen tener relación con el exterior, con la realidad real: su discurso se va hilvanando hacia adentro, siendo capaz de producir su propia magia. Así como los malos libros y las malas películas (aunque deberíamos decir “pobres”) se parecen y se reproducen gracias a la similitud que poseen entre sí, el cine y la literatura con marca de autor exigen una preparación previa de parte de su receptor, un camino recorrido para lograr compenetrarse con las imágenes e ideas que se plantean. Son obras distintas, principalmente porque buscan alejarse de las apuestas probadas, y ello las enmarcaría en la vanguardia. En este sentido, el arte vanguardista es terrorista, porque atenta contra cualquier plan de “cultura popular”. No hay que olvidar que el concepto de vanguardia es recogido de la guerra, donde la vanguardia es la línea de ataque que está cerca de las líneas enemigas, es la avanzada que deja atrás la comodidad y el refugio. Pero aquella es una mirada válida desde la autoridad, desde la serialización industrial, pues fuera de este campo, un arte vanguardista —el arte contemporáneo casi en su totalidad— siempre corre el peligro de volverse exiguo, irrisorio, abiertamente incomprensible, e incluso saturarse y contaminarse con la ideología, como ocurrió con el futurismo o el surrealismo, quedando anulados, apenas una pantomima, una interrogante que no se mira ni a sí misma ni a quienes la observan. Bajo estas premisas, podemos aseverar que la obra de Bellatin es una obra vanguardista.

A veces los libros de Bellatin parecen un capricho.

¿Lo son? Cuando están escritos (llenados) con textos muy breves, o acompañados de ilustraciones, un lector tradicional se podría sentir estafado. ¿Qué es un lector tradicional? Es alguien que busca en los libros una experiencia probada, que la historia le entregue una emoción, que se identifique con un personaje, una trama o líneas de tramas entendibles. En síntesis, busca una arquitectura, un lugar del cual conoce de antemano, pero que espera que éste le depare sorpresas, todo dentro de las mismas reglas que puede entregar y operar un edificio que se levanta y se sustenta en un género o una tradición. En Bellatin no hay nada de eso. La gran arquitectura, la construcción novelística decimonónica, queda hecho pedazos, dando paso a la ruina. 

Pero los libros de Bellatin no son un capricho, están construidos y armados con una mirada escrutadora: no es un experimento dadaísta que busque encajar demencialmente una frase con otra; al contrario, se nota que detrás de cada pieza, suelta y destruida, ha sido ensamblada con una intención. Y los procedimientos que utiliza Bellatin exceden lo meramente literario.

Hay que leer a Bellatín a través del cine, pero no a través de cualquier cine

La mirada cinematográfica es un componente central en la producción artística de Bellatin. Él mismo ha declarado que su interés por el cine no se refuerza por intentar desarrollar una literatura audiovisual (algo que estuvo muy en boga en los 90), sino por utilizar el método del montaje como herramienta compositiva. Y el cine que se respira dentro de la obra de Bellatin no es por cierto el cine industrial y serializado. Es un cine artesanal, de producción manual, y no se entienda que la producción hecha a mano es pobre o parca en recursos. No nos olvidemos que alguna vez existió una fuerte tensión entre la manufactura, versus lo serializado, valorándose con más tesón una cartera o un zapato confeccionados a manos, que hechos por la industria china, por ejemplificar. Aquella comparación del mundo industrial nos puede servir para ilustrar mejor cuál es la diferencia entre un cine seriado y un cine artesanal.

Uno de sus libros —de los muchos que ha publicado—que lleva al extremo el corte, el fragmento, la disolución de la historia, la mutilación, el sadismo y la ruina, es sin duda Retrato de Mussolini con Familia. La historia se cuenta en un puñado de páginas, y luego es recontada (y reconectada) a través de las sugestivas y hermosas ilustraciones de la artista húngara Zsu Szkurka. La economía narrativa es llevada al límite: hay páginas que, como en un haikú, apenas están compuestas por un puñado de líneas.

“Nunca nos va a perdonar”, le / dijo mirándolo a los ojos /mientras se encontraban de
/pie al lado de la cuna.

O incluso por una sola:

“Una imagen espectacular.”


Retrato de Mussolini con Familia, es un momento, una escena fragmentada en muchas partes, que nos describen una escena homosexual entre un moribundo y un sacerdote católico. Es una temática que se va tamizando y repitiendo con variaciones en sus otros libros, y a pesar de que puestos unos al lado de otros parecen conformar una sola unidad, es posible entrever algunas series. Esta la serie tradicional, con sus novelas Salón de belleza, Damas Chinas, Poeta Ciego, Flores, Lecciones para una liebre muerta, o Shiki Nagaoka: una nariz de ficción, apareciendo con fuerza la idea de la manipulación del tiempo, la deformidad o la enfermedad como ethos de los personajes, historias que se van imbricando para componer un corpus de obras que se pueden leer (falsamente) como novelas tradicionales: hay un argumento que podemos articular, se trabajan los detalles circunstanciales, existen elementos reconocibles, como la inclusión de Bruce Lee, Mishima o Akutawaga, los cuales confeccionan un mundo de orientalismos falsos, porque las realidades que abarca Bellatin siempre tienden al encierro y la asfixia: son réplicas en miniatura de otras realidades, pero que terminan de algún modo torciéndose y anulándose. El sufismo, el zen, el minimalismo y el misticismo que se muestran en sus textos son ahistóricos, en el sentido de que no son digresiones o esquemas que busquen situar un conocimiento o una creencia para intentar explicar su desarrollo cultural y espiritual. En las obras de Bellatin no veremos a rabíes, monjes o sacerdotes en actitud teológica, simplemente operan sobre la materia, revelándose epifanías que se relacionan de cerca con los momentos finales en la vida de un personaje.

Bajo esta lógica, la escritura de Bellatin entra en guerra directa contra la novela tradicional, aquella que busca contarlo todo, al grado superlativo de ingresar a la psique de sus personajes. Sus personajes, muy al contrario del realismo, se mueven como sombras chinas, en la ambigüedad, pareciendo ser las ruinas de una construcción mayor: son psiques fragmentadas, desplazadas, apenas gestos que están ahí para escenificar el abismo. La trama de sus libros también se resienten, parecen ser páginas depuradas al grado de hacerlas ver incompletas, apenas conectadas entre sí, mínimas, borrando la anécdota y los detalles circunstanciales que imbricarían el desarrollo de cualquier novela al uso.

Sin embargo, los momentos finales de sus libros toman diversas máscaras: los hermanos divergentes de Bola Negra, en el que uno quiere convertirse en un enorme luchador de sumo y el otro busca extinguirse por medio de la anorexia hasta desaparecer, o la figura del Amante otoñal en Flores, hombre que visita geriátricos porque en realidad esconde una gerontofilia. 

Extremos, extremidades

La mano ausente de Bellatin opera como santo y seña a lo largo de su escritura, en la cual asistiremos a imágenes que van alimentando el centro secreto de su obra: un cerdo amarrado el cual es cercenado y comido lentamente en El gran vidrio, la peluquería devenida en moridero en Salón de belleza, la cabeza parlante que nos cuenta su historia en Biografía ilustrada de Mishima. En Bellatin siempre existe un correlato con la muerte: media vita in morte sumus, la muerte yace en el corazón de nuestra vida -y de sus novelas- y como tal, los ungüentos que la enmascaran, la salud misma, la medicina, el gesto del buen vecino, son solos maquillajes que tapan al verdadero esqueleto.


viernes, 24 de agosto de 2018

El material humano de Rodrigo Rey Rosa

Ed. Anagrama
El material Humano. Rodrigo Rey Rosa.
1era Edición 2009: 181 páginas.

Pintura de Jay Rechsteiner
Rodrigo Rey Rosa nos recuerda  una frase de Borges (citado por Bioy Casares), donde afirma lo monstruoso que puede llegar a ser el destino: basta dar un mal paso, como elegir el camino izquierdo en vez del derecho, para que ello redunde en la muerte. El autor guatemalteco es poseedor de una vasta obra, en la que mixtura lo onírico, con el hiperrealismo y la violencia (destacando Lo que soñó Sebastián y las piezas de cuentos Ningún lugar sagrado y Otro Zoo), teniendo como tema repetitivo su obsesión por la inseguridad y las constantes lucha fratricidas al interior de su natal Guatemala. La peligrosidad que le obsesiona no es gratuita, no se trata de una pose o un manierismo: al revés, se deriva de una experiencia cercana con una Centroamérica turbulenta regada de estados débiles o títeres, situaciones políticas en las que ha predominado los caudillismos, los movimientos populistas y demagógicos y el eterno problema de la segregación e integración indígena. Pero también hay una historia personal: el secuestro de la madre de Rey Rosa cuando éste era joven, su posterior huida hacia el extranjero, y su hasta cierto punto comprensible retorno. 

El material humano es un intento por desentrañar la violencia creciente en Las Antillas. ¿Es la herencia sangrienta del colono? Sí, no, a veces. Es difícil de precisar. La cantidad de negros e indios que se exterminaron durante el proceso de asentamiento y conquista, y los sobrevivientes que fueron quedando como mano esclava o de explotación indirecta, escapan a cualquier estadística. Incluso existiendo un número (las cifras oscilan entre los 800 mil nativos exterminados, hasta los 13 millones y medio, sólo en Centroamérica), la barbarie no puede ser entendida matemáticamente. Tampoco la violencia es patrimonio de alguna etnia o cultura: no olvidar la gran matanza en Haití de 1804, en la cual se asesinó a toda la población blanca, sin considerar que muchos eran criollos, es decir de padres blancos y madres negras, y que por una cuestión genética tuvieron la mala suerte de nacer con la piel blanca.

Fuera de cualquier consideración numérica, basta con imaginarnos un machete, una cabeza rodando, y detrás de la cabeza rodando, un río turbulento y grumoso de sangre, para horrorizarnos. ¿Es tan grande el horror que frente a su poder cualquier voz se puede desplazar a zonas de murmullos, y ese murmullo terminar finalmente en el silencio? ¿Se gana algo con describir el horror? Rey Rosa va más allá, y la interrogante que parece sostener a su libro -que mixtura novela, ensayo y autobiografía- es si se puede hacer justicia visibilizando la memoria escondida, si escarbando en patios ajenos o propios, pueda ser útil que nos encontrarnos de sopetón con la visión del esqueleto apaleado. 

VOLTAIRE

En la página 73 de El material humano, leemos la siguiente cita de Voltaire:

“La necesidad de hablar, la dificultad de no tener nada que decir, y el deseo de tener ingenio son tres cosas capaces de poner en ridículo al hombre más grande”.

Pero, ¿qué tiene que decirnos Rey Rosa en El material humano? Mucho. Y jamás quedando en ridículo. El libro abre con una advertencia, y nos dice que aunque no lo parezca, estamos ante un libro de ficción. No es pues una autobiografía de lleno, pero sí podríamos hablar directamente de una autoficción, que en términos genéricos vendría a poner al narrador como protagonista central de los hechos, y aquel narrador -y este podría ser el truco de magia- coincide con el del autor del libro: sí, es como si el autor se duplicase por medio de un espejo articulado por palabras, pero no se pone en un escenario que busque calcar e imitar la realidad, sino que busca imitar la realidad del reflejo: es decir, utiliza pasajes de hechos que le acontecieron a este autor/narrador, y otros los modifica, los altera o surgen de la vana o elaborada invención. 

Ese es el pacto que se busca establecer con el lector, y se afirma en los hechos centrales de que la vida del narrador coincide con la de su autor (han escrito los mismos libros, tienen un pasado con el escritor Paul Bowles), se narra además el angustiante secuestro de la madre del narrador, no se sabe si por la guerrilla o por agentes del Estado, pero finalmente todo, como las aguas de un río,  apunta a un constructo donde las distintas conexiones que entabla el narrador van convergiendo a través de un archivo, real o fantasma, que contiene un fragmento del pasado violento de Guatemala: es pues, la historia de un libro fallido, la constatación de alguien que intentó algo, pero como no le resultó, lo dejó patentado a través de libretas, cuadernos y hojas adjuntas que testimonian aquel fracaso.

La necesidad de tener algo que decir se expresa en la introducción, y estriba en que su autor solicita a las autoridades el acceso a una serie de archivos desclasificados, todo con el fin de averiguar qué intelectuales y artistas fueron objeto de investigación policíaca. Aquellos papeles, expedientes que suman millones de carpetas, fueron encontrados dentro de un edificio en un sitio denominado como La Isla (un lugar siniestro que albergó un hospital, pero que en realidad  habría operado como centro de tortura), en medio de un recinto policíaco, un depósito de autos chocados y una perrera municipal.  

¿Cómo se puede contar una historia así? ¿Con qué ingenio? No son los muertos los que hablan, son apenas fragmentos descosidos, deshilvanados, de alguien (porque todos los laberintos tienen en su centro a un minotauro), que se encargó de catastrar y de cercar la realidad. Y esa obra son los expedientes del archivo. Ese alguien es el que habla por los que ya no están, los que sin ojos, con las bocas rasgadas, parecería que nos dijeran:

—¡Acá estamos!

Detalle de la portada del libro

Quizás el ingenio nazca de las mismas limitaciones, pues el autor se da cuenta, nada más en llegar hasta el edificio que alberga a esa Biblioteca del Mal, que buscar fichas de intelectuales y artistas conllevaría una tarea titánica de años, tantos como vidas posibles que pudiera vivir un ser humano común y corriente. Entonces ¿Qué hacer?

ZWEIG

En la página 138 de El material humano, leemos la siguiente cita de Stefan Zweig:

“Increíble periodo, ominoso y homicida, en que el Universo se transforma en un lugar peligroso".

El autor que revisa el expediente, consciente de la escasez del tiempo (y de recursos), decide filtrar de forma muy somera el archivo; entonces ahí se produce el hallazgo, la materia humana con la cual elaborará su libro. El material humano, es, en un primer plano, la narración sobre un intento narrativo, la novela sobre cómo armar un proyecto fallido, pero en un plano más profundo es un intento por expurgar del olvido la violenta memoria de Guatemala. Durante casi quince páginas van cayendo como cascadas los nombres de víctimas de la represión, son resúmenes de fichas que incluyen nombres completos, ocupaciones, y las formas en que fueron fichados, ya sea por motivos políticos, algunos tan risibles como “fichado por propalar ideas exóticas”, o surrealistas, como “fichado por practicar la quiromancia”, o “por ejercer el amor libre”.

En algún momento el autor se da cuenta de lo kafkiano de la situación: ingresar a los archivos policiales de actos atentatorios contra la humanidad, cometidos por la autoridad y por algunas facciones guerrilleras, pero también custodiados por la misma autoridad. Sabe que su presencia no es bienvenida, que detrás de las máscaras y los guantes que usan los archiveros se pueden esconder delatores, que a pesar de que operar bajo una lógica investigativa (vamos a ver qué intelectuales fueron investigados), el peso ideológico flota como una nube tóxica que puede cobrar vida y cernirse sobre su cuello. ¿Es realmente una contradicción que la misma autoridad se deje observar desde adentro, desde sus recónditas entrañas, para que ese conocimiento pueda ser usado en su contra? Nada más lejos de la realidad, nada más lejos de la mecánica con la que se rige este mundo.


Rey Rosa recoge una cita que muy bien podría ilustrar el temperamento del mundo:

“No hay contradicciones en nosotros, ni en la naturaleza en general. Lo que hay por todas partes son contrariedades.”

Y en ese caos que es Guatemala, nos dice Rey Rosa, el reguero de sangre corre con la forma de la paranoia: un guerrillero muere ajusticiado por un pelotón de la policía militar, pero luego corre una versión contraria, en verdad ese mismo guerrillero fue asesinado por sus propios camaradas, acusado de traición. No hay bandos que no tengan sus manos manchadas, peor aún, no existen bandos claramente diferenciados como en cualquier contienda civil: da la impresión de que a ciertos inescrupulosos les conviene que la situación continúe, pues han encontrado una manera de lograr lucrar con la miseria humana.

Como en un diario de vida (imposible no pensar en Los diarios de Kafka, cuando no son un ejercicio de estilo, sino que sólo buscan registrar la realidad) los rastros que va dejando su narrador reducen la anécdota a breves pinceladas: no hay descripciones, no hay caracteres desarrollados, pero sí hay sombras, huellas, la historia de Benedicto Tun, el creador del Frankestein que representan los archivos, la situación sentimental del narrador con una mujer que se acerca y que se aleja, el día a día con su hija, sus titubeos, su vida atravesando el proyecto que a cada tramo va echando aguas por todas partes, las opiniones del pasado, tan actuales:unos piden que los indígenas se levanten en armas, otros quieren que se integren como ciudadanos; los menos, que sean eliminados sistemáticamente, como propone el premio Nobel de Literatura Miguel Ángel Asturias, escritor guatemalteco que corre como una mancha de sangre a lo largo del libro.

El tiempo hace variar la opinión de la gente, apunta Rey Rosa citando a Voltaire. Pero ¿existen cosas inamovibles? ¿Cuando, en qué momento se jodió Guatemala? Las patadas, los puños y las balas no se acaban. Es la moneda corriente del país de Rey Rosa, el mismo país del cual busca escapar, pero del que no (se) puede salir, porque probablemente, parafraseando a Enrique Lihn “nunca salió del horroroso Guatemala”.