Sobre el origen de Thomas Bernhard y la originalidad

Ed. Anagrama

El Origen. Thomas Bernhard

1era Ed. 1975. Esta edición: 2011

Traducción: Miguel Saenz

Existe una faceta que un escritor, o un aspirante a escritor, debería detenerse un momento para analizar y sopesar. Difícil, se me dirá, que un escritor o un aspirante a escritor de la actualidad se detenga un momento, si se pasa la mitad de su vida auto-promocionándose y ocupando su tiempo en conversatorios, charlas, books-tours, avisos publicitarios, entrevistas, confundiendo, en suma, el arte de la literatura con la industria del libro. Aquella actitud recuerda una anécdota que relata Thoreau en su espléndido Walden. Un indio, viendo que los hombres blancos se asentaban con sus nuevos negocios, con la llegada del ferrocarril y el comercio, creyó que si tejía hermosas cestas las vendería de inmediato, pues la cestería también debería ser absorbida por el progreso y con eso bastaba, razonó. Pero no pudo vender ninguna cesta, porque todos los hombres blancos le decían ¿y para qué quiero yo una cesta? El indio se equivocó, precisamente, porque no acertó a ver que debía entregar razones para que los hombres blancos compraran las cestas. Tenía que vender un producto que por sí solo jamás se vendería. Lo mismo ocurre con un libro. O el autor dedica tiempo, esfuerzo, y ganas en tratar de convencer al resto de que compre su cesto, porque es el mejor y el más lindo, o bien se libera de la necesidad de vender sus cestos, y se preocupa de lo fundamental: de encontrar entre la selva de posibilidades una solución de continuidad para su escritura, es decir, un proyecto que sea original y que se entronque como un eslabón nuevo en la cadena de la originalidad. Porque la originalidad, y así lo prueban las biografías de los escritores que hemos conocido, llegaron a ese punto liberándose de todos los fardos posibles, en especial del pesado fardo de tener que agradar y ser inteligible para un público.

EL ORIGEN DE THOMAS 

Originalidad, otro término que habría que repasar, pero que excede el alcance de esta nota. Sin entrar en la mecánica de Bloom y su angustia de las influencias, es patente que no existen autores que saquen conejos desde un sombrero sin tener que deberle nada a nadie. Si ya estamos insertos en un lenguaje y en una tradición, la creación literaria no puede darse en un ambiente inocente, en la que un autor pretenda ser original en algún planteamiento o estilo. Escribí sobre Kafka y la escritura mutante, donde postulaba que sus últimas creaciones estaban transformándose en algo nuevo, en algo que aunaba forma, estilo y contenido, hecho que se podía vislumbrar en su último relato Der Bau (La Madriguera).

Kafka fue un escritor fuera de norma, no por escribir con un estilo soberbio o enrevesado, sino porque no se limitaba a traducir la realidad, sino a deformarla, o a escarbar en ella para ver lo que nadie podía ver. Fue un autor que agotó su tiempo en investigar y ensayar un camino hacia dentro para pulir su escritura, como lo atestiguan sus Diarios, un documento maestro salpicado de observaciones y ejercicios de estilo que asustan, porque muchas veces aparece una pesadilla repetida una y otra vez con ligeras variaciones o entonaciones. Era como si Kafka estuviera viviendo una pesadilla lógica y lúcida, y eso es lo que nos ha legado: una pesadilla. Y también una directriz.

Surge la pregunta: ¿qué habría ocurrido si Kafka hubiese seguido avanzando en esa dirección? La  muerte lo encontró en su mejor  momento, y aventurar hipótesis no sería más que especular. No obstante, pienso que en cierta manera Thomas Bernhard, como un corredor, fue quien tomó el testimonio de Kafka y lo relevó para seguir la loca carrera hacia el abismo. Pero Bernhard en su carrera no se estrecha contra un muro ni tampoco se cae, al contrario, va saltando los abismos, y nos va entregando su visión de primera fuente, sin temor a que el abismo le devuelva la mirada.

Hojear cualquier libro de Bernhard revela a simple vista la consistencia de su prosa: una prosa de estructura rígida y de acero, cacofónica, repetitiva, que la han querido emparentar con cierta musicalidad (la hay, Bernhard fue un escritor con gran oído debido a su formación musical), pero que exuda mucho más que sólo música, hay ruido de martillazos, de palabras que van sonando una y otra vez, encabalgándose de manera violenta y no siempre armónica, a veces de forma sincopada, de conceptos que reaparecen y se atraviesan con otros, para volver  a surgir en otra página. La página de Bernhard es cuidadosamente descuidada:

“No hay padres en absoluto, sólo hay criminales como procreadores de nuevos seres, que actúan contra esos seres procreados por ellos, con toda su insensatez y embrutecimiento, y en esa criminalidad son apoyados por los gobiernos, que no están interesados en un ser humano ilustrado y, por tanto, realmente acorde con su época, porque, como es natural, ese ser es contrario a sus fines, y por eso millones y millares de millones de débiles mentales producen una y otra vez y probablemente producirán todavía durante decenas de años y, posiblemente, durante centenas de años, una y otra vez, millones y millares de millones de débiles mentales.”

El párrafo escogido de El origen, ilustra lo que quiero decir, y va dando una idea de por dónde van los tiros de este francotirador. La mayor parte del tiempo fue un solitario, con fracturas familiares a raíz de los tiempos que le tocó vivir (nació poco antes de la II Guerra Mundial), gozó de pésima salud y para colmo de males, vio truncada una carrera como músico que su abuelo Johannes Freumbichler (también escritor) alentó desde que fue pequeño. El origen es parte de sus libros autobiográficos, aunque lo biográfico está tamizado por la ficción, pudiendo existir exageración o alteración de cronologías, que poco y nada le deben importar a un lector, porque a fin de cuentas vamos a leer una historia, apócrifa o no, que sea capaz de calar hondo en nosotros. Y las historias de Bernhard calan, porque sus temáticas son variaciones sobre lo mismo: la destrucción y la ruina. Ahí donde Kafka vio el sinsentido de la existencia, Bernhard es el que intenta desentrañar el sinsentido de todas esas ruinas.

El origen trata de la niñez. Un niño (que coincida con la niñez de Bernhard poco aportará a la experiencia) inserto en el peor de los ambientes que podrían existir: en el punto más álgido de la II Guerra Mundial, con bombardeos a diario y operativos donde reina la paranoia; súmele a ello que se trata de un niño alejado de su familia, pues se encuentra alojado, o mejor dicho, incrustado, en un internado nacional-socialista, y tras el fin de la guerra, en uno católico: ambos se revelan como espacios cerrados donde la incomprensión y la violencia son las rectoras.

El  origen trata sobre la niñez, como decíamos, pero sobre una niñez malograda. La novela abre con un epígrafe, una noticia de época, que sitúa a Salzburgo, lugar donde transcurre la historia, como la ciudad con la mayor tasa de suicidios en Austria, y esa es la tónica del libro, es la mirada descarnada de un adulto que rememora su niñez casi sin espacio para los afectos, para la magia o para la alegría. La mirada de Bernhard es torva, apática (ser apático y aguafiestas es su marca, como afirma en El Sótano: soy a pesar de mí y del resto un aguafiestas), en blanco y negro, casi sin dejar espacio para el asombro o para la respiración: es una mirada asfixiante, pero no son los ojos de alguien cruel que se solace con el dolor y el sufrimiento humano. Al contrario, en un momento de la novela —que carece de diálogos y casi de interacciones entre personajes— el narrador, la voz que nos va desgranando la tragedia que le ha tocado experimentar, habla del sistema educacional, y de las mofas que se le realizan a las personas diferentes. Ve, observa con una mirada atenta, cómo una persona va siendo degrada y señalada por un grupo, que siendo presa de toda la crueldad es pisoteada y anulada, una y otra vez, de forma sistemática: personas buenas e inteligentes, que tienen dones y mucho que aportar, pero debido a cierta debilidad en el carácter, o alguna peculiaridad física, son acribilladas y convertidas en sujeto permanente de burla. 

LA MIRADA DE THOMAS

Bernhard, al revés de la prosa sociológica de Houellebecq (el cual plantea una tesis y una hipótesis y disecciona la realidad para buscar alguna explicación o solución de continuidad), es de los que mira a la sociedad no para intentar hallar respuestas, sino para abrirle la piel y mostrar el cáncer que la está carcomiendo. Así, barre contra todos y contra sí, no desperdiciando la oportunidad de darle con un mazazo al sistema educacional:

“Los propios profesores, como yo sentía, eran espíritus pobres y vencidos, ¿cómo hubieran podido decirme algo? Los profesores mismos eran la inseguridad y la inconsecuencia y la mezquindad, ¿cómo hubiera podido serme útil, aunque fuera en medida insignificante, lo que explicaban? (…) Despreciaba a aquellos profesores, y con el tiempo sólo los aborrecí más, porque su actuación consistía sólo para mí en que, todos los días y de la forma más desvergonzada, me vaciaban en la cabeza toda su maloliente basura histórica, en calidad de, así llamados, conocimientos superiores, como un gigantesco cubo de basura inagotable, sin dedicar ni el resto de un pensamiento al efecto real de ese proceso.”

Este tipo de realidad, que se vuelve repetitiva y obsesiva, va mellando el espíritu del pequeño, que asustado por los constantes bombardeos de los aliados, la enseñanza estricta y castigadora de las autoridades y profesores, la ausencia del padre y la suplencia de un tutor que no lo quiere adoptar y darle la paternidad legal, el clima conspiranoico y enfermizo con el fin del III Reich, va perdiendo incluso el miedo y comienza a pensar de una u otra forma que sólo existe un escape real para todos sus males: el suicidio. Y esto lo piensa en sus momentos de mayor calma, cuando se va a un cuarto donde están los zapatos de los estudiantes del internado, y con el violín en sus manos va entonando la música, que se va difuminando y encadenándose con sus pensamientos.

Bernhard vivió en una época de peligrosidad y de grandes males: quizá se asemeje a la nuestra, pero se debe recordar que en esa época un joven de dieciséis años, con o sin problemas existenciales, era o bien arrojado a un internado y educado en el rigor y en la disciplina, o bien llamado al frente y lanzado de cabeza en las fauces de la guerra. No existían especialistas que se dedicaran a los traumas sicológicos, ni padres comprensivos que trataran de encauzar a través del amor y la paciencia a sus hijos por el buen camino. Imperaba un espíritu apocalíptico, de sobrevivencia permanente, donde no se sabía si mañana ibas a despertar en medio de un prado desolado por las bombas o ibas a encontrar tu casa en ruina con todos tus seres queridos adentro fallecidos. Y es la tirantez que se va apoderando del libro, que sin guiones ni diálogos ni puntos aparte, se vuelve hipnótico al punto de jalarnos de la cabeza hacia adentro para no dejarnos respirar.

Pero en medio de esa oscuridad, de esa ciudad poblada por los cadáveres que van cayendo a tierra, de la sensación permanente de ahogo, hay momentos de calma, de reflexión, y esa reflexión llega de mano del abuelo y los paseos que dan -acaso su último bastión-, encarnándose en la figura del único que ha depositado su amor en él, quien sin miramientos, debajo de toda esa selva de huesos y de fealdad y de lamentos, le entrega un importante legado, un salvoconducto de por vida: el dolor de la reflexión y la belleza de Montaigne. 

El Gran Dios Salvaje de Al Álvarez

Editorial Hueders
El Dios Salvaje, ensayo sobre el suicidio. Al Álvarez
1ed. 1971. Esta edición: 2015. 339 páginas.
Traducción: Marcelo Cohen

Sabes que va a terminar mal, que va a acabar mal, pero continúas leyendo. Lees la historia personal de Al Álvarez en el prólogo de su libro El Dios Salvaje, y en esa historia te cuenta su relación personal con una poeta, con una mujer con mucho talento, una mujer que fue genio, que pudo haberse dedicado a lo que quisiera en su vida, pero que por una cuestión de afinidades y elecciones (las benditas elecciones) ha centrado su vida en pergeñar versos. Ha resuelto ser poeta. Ella es su amiga, se ha divorciado hace poco (su esposo también es poeta, casi tan bueno como ella), tiene dos hijos pequeños, y de una gran casona americana tipo gótico carpintero, se ha mudado a un departamento más modesto. Cada tanto, un joven Al Álvarez, un entusiasta escritor y crítico, lee su poesía, y a veces no sólo la lee, sino que se junta con la poeta y le escucha brotar de sus mismos labios aquellos versos, y cuando los poemas son muy buenos, deslumbrantes, además de aplaudirlos, los publica. En los últimos meses la poesía de ella se ha intensificado: es como si la autora hubiese atravesado varios abismos, contemplándolos de forma directa, y como recomendaba Pavese, los ha observado, detenido, estudiado, y finalmente ha decidido bajar a esos abismos, para ver qué ocurre ahí.  La navidad se acerca, y como hemos dicho, sabemos que la historia (la historia personal de ella) va a terminar mal. Apunta Álvarez:

“Para los desdichados, la navidad siempre es un mal trance: la terrible alegría falsa que ataca por todos lados, con su alharaca de buena voluntad, paz y diversión familiar, vuelven la soledad y la depresión especialmente difíciles de aguantar.”

Los amigos beben vino, y como siempre, ella termina sus poemas con los ojos mirando el horizonte, esperando algunas palabras de Álvarez, pero ¿qué puede decirle a una genia que está en el esplendor, en su cenit creativo? Nada más que vaguedades, superficialidades, algún acento o ritmo forzado (pero lo dice sólo por decir algo, para llenar los vacíos), quizá la medida excesiva de algún verso, o el retruécano forzado en alguna metáfora, el oxímoron demasiado oscuro, o el símbolo demasiado explícito. 

Lo que sabemos desde un principio, al leer ese prólogo, es que la susodicha es nada más y nada menos que Sylvia Plath. Sabemos que la historia va a terminar con sus ojos cerrados y con su cabeza metida en un horno, y que pese a toda la desesperación de su amigo, que trata de comprender qué pasó por la mente de su amiga, no puede dilucidar, o si lo hace, si lo puede dilucidar, es con una imagen vaga, con la imagen de un salvaje Dios que ordena, y que ante ese Dios irremisible sólo hay que acatar y agachar la cabeza. 

¿O no es tan así?

ANATOMÍA DEL SUICIDIO

Todos los años proliferan cientos de manuales y ponencias de psiquiatría para tratar de entender el acto. Más allá de calificarlo como un problema de salud mental, impresiona que la terminología de suicidio, pese a que proviene del latín, sólo apareció recién en el siglo XVII y en español en el XVIII. Pero que sea un término relativamente nuevo, no escapa a que fuera objeto de debate y discusión desde los primeros tiempos. En los albores de la civilización occidental, el acto, llamado indistintamente como autoeliminación, autoaniquilación, fin de sí mismo, y semejantes, entrañaba una cierta cuestión de honor o de atrevimiento. Antes del advenimiento del cristianismo, en el mundo grecorromano, era casi un acto de voluntad o de libre decisión. Pero curiosamente, la llegada del cristianismo (hablamos de los primeros tiempos, del cristianismo primitivo), no fue un aliciente para desalentar el suicidio, al revés, fue en cierta forma sublimado. ¿Cómo pudo ocurrir aquello? El Dios Salvaje nos narra el fanatismo de los seguidores de la cruz, quienes para trascender buscaban desosegadamente el martirio. Si el martirio, bajo una lógica implacable, era una forma de expiar los pecados y de pasar rápidamente a una vida perfecta en el paraíso, llevado al exceso provocó que cientos de fieles se arrojaran a los circos romanos para morir despedazados bajo las bestias, o incluso algunos insultaban a tribunos o generales, todo con tal de poder morir rápidamente bajo el martirio. Aquello llegó al punto de que existiera un movimiento llamado el Donatismo, grupo de fervorosos cristianos que buscaban la muerte, a tal punto de ser apartados y rechazados por la misma Iglesia, debido a los extremos de sus posiciones.

El Dios Salvaje se encarga de historiarnos, desde múltiples perspectivas, cuáles  han sido los enfoques que se la ha ido dando a esta práctica, pasando por la Edad Media y la culpa cristiana, el Renacimiento y su aceptación, la Modernidad y el bostezo, hasta el eclecticismo de nuestros días. Podemos constatar que no hay una universalidad atemporal de quienes padecen por la propia mano; así como existen épocas en que la desazón y la melancolía son consideradas como dones (romanticismo), hay otras épocas en que el suicidio es equiparado a la locura, llegando al punto de que se erigieran leyes para castigar al suicida y a su familia, confiscándole sus bienes y todo su legado para la corona de turno. 

El punto legal, es pues, otra abertura que desmenuza con mucha habilidad Álvarez. Cuesta creer que hubo épocas en que el cadáver del suicida fuera humillado en plazas públicas y castigado después de muerto, o que para alguien que lo intentase y fallase, fuese multado y condenado con penas de cárcel. Parece ser, con la mano de Durkheim (con su célebre estudio El Suicidio) que el fenómeno pasa de ser individual a social: es en la esfera social, precisamente, donde habría que entenderlo, analizando al sujeto como un todo integrado en un tejido de contactos y redes, y no como un ente mutilado y escindido de un organismo mayor. 

Otra contribución que Durkheim realiza para entender el suicidio, es que este deja de ser solamente como un acto de desesperación, haciendo una tipología comprendida por el suicidio altruista, egoísta, anómico y fatalista. Álvarez, explorando las principales ideas culturales e históricas, busca desmitificar en este segundo apartado del  libro todas las ideas preconcebidas y muchas veces erradas que podríamos tener, como por ejemplo, que sea algo hecho mayoritariamente por jóvenes, o que sólo se trataría de personas ahogadas por deudas o mal de amores. Lo que hace Álvarez no es tratar de desentrañar las causas finales que pueden gatillar una persona a matarse (¿cómo poder dictar una ley universal para un acto tan terminal y muchas veces íntimo y privado?), pero sí se acerca y bordea las posibles causas que pueden conllevar a que una persona decida terminar con su vida:

“La lógica del suicidio es diferente. Es como la irrebatible lógica de la pesadilla (…) En cuanto alguien decide matarse, entra en un mundo hermético, impermeable pero totalmente convincente donde todos los detalles encajan y cualquier incidente refuerza la decisión. Una discusión con un extraño en un bar, una carta esperada que no llega (…) todo se carga de significación especial; todo contribuye.”

EL MUNDO CERRADO DEL SUICIDIO

Ál Álvarez cree que su amiga Sylvia Plath pudo haberse arrepentido a última hora. Ello lo prueba de que escribiera una carta, ya casi desvanecida con su cabeza metida en el horno, que garrapateada decía: si me encuentran, llamen al doctor. Esto le hace postular que es posible que existan al menos dos suicidas en grandes términos; los que irremediablemente lo cometerán, ya sea por juntar el valor necesario o por la convicción misma de llevar a cabo el hecho, y otros que sólo buscan llegar a los límites, probarse a ver si son capaces de bajar a los abismos, y de ahí volver para contarlo. En el fondo se trata de personas que están pidiendo ayuda a gritos, que han pasado por malas rachas, pero que tras ella, hay algo (fe, creencia, optimismo, o cualquier sublimación), que no las aleja definitivamente de este mundo. Que las tiene, como podríamos decir de forma lisa y llana, con un pie en la tumba y otro en la tierra.

En un ensayo de tal magnitud, es imposible sustraerse a otra figura capital del pensamiento humano: Sigmund Freud,  quien examinó con otro prisma el fenómeno, y que como creador del psicoanálisis, sabía que era un abismo que no podía soslayar, pues muchos de sus pacientes terminaban, o bien llevando una vida integrada y más o menos armoniosa, o sucumbiendo a la locura y el suicidio. Apunta Álvarez:

“Freud consideraba al suicidio como una gran pasión, como el nacimiento del amor: en las dos situaciones opuestas de estar inmensamente enamorado y de querer suicidarse, el ego se encuentra abrumado por el objeto; pero en cada caso de un modo bien distinto. Como en el amor, lo que es presa del monstruo da enorme importancia a cosas que desde afuera parecen triviales, aburridas o graciosas; los más sensatos argumentos en contra le parecen sencillamente absurdos.”

No obstante, Álvarez se lamenta que Freud no haya querido socavar más en la temática, arriesgando la hipótesis de que revelar mucha información sobre sus sesiones de psicoanálisis, sobre todo las fallidas que terminaron de forma trágica, habría terminado autosaboteando el perenne cuestionado método terapéutico. Pero la idea de que el suicidio es una emoción tan impactante y desbordante para el sujeto, que es capaz de atravesarlo y modificarlo, no hace más que contribuir al relato y dotarle más espesor al fenómeno.

Sumado a ello, no podemos olvidar que Álvarez es poeta y crítico, y es por eso que también le dedica un espacio importante a su libro para examinar vidas de otros escritores suicidas, como el caso de Pavese o Hemingway, o de apologetas como Donne o Cowper, que defendiendo el suicidio, o más bien, justificándolo, no alcanzaron a morir por mano propia. No obstante, el enfoque literario no versa sobre personajes trágicos que escogieron la autoinmolación para escapar de la vida, como Ofelia o Werther, y ese es el punto más alto y original que sostiene toda su tesis: lo que postula El Dios Salvaje es examinar el ámbito creativo de un artista, y cómo esa creación impactó a la sociedad en un momento determinado. 

Pero su examen va más allá de la recepción y de los procesos creativos, a Álvarez le interesa mucho saber, o más bien desentrañar y desmentir, esa idea de que a través del arte podemos sanarnos. En efecto, existe una suerte de práctica artística terapéutica como pintar mandalas, escribir algunos versos, dibujar marinas o tomas fotografías, todo con el afán de "autoconocimiento" o "exploración de tus capacidades". Pero alguien que se tome en serio el arte no lo hará por mero ludismo, pasatismo o como fuente de ingresos: lo hará porque busca horadar, escarbar, examinar y finalmente entender qué es todo esto, qué significa estar en esto que postulamos como “vida”, y cuáles son las implicancias finales de ser una especie arrinconada y temerosa, que está consciente de su mortalidad, que sabe que detrás de un rostro, esquina o callejón se puede ocultar la guadaña definitiva. O que esa misma guadaña se puede encontrar entre sus mismas manos.

Y lo peligroso para el artista es encontrarse, entremedio de las ruinas que él mismo ha cavado y auscultado, de sopetón el material en su fuente original, con el cual está creando. Así como hay materiales inocuos y predecibles , hay otros, como la niñez, los fantasmas, los miedos o las familias, que por dentro podrían contener kilos y kilos amongelatina. Y un tratamiento descuidado o demasiado severo, sí, puede terminar como todos ya pensamos...

Con una gran explosión.

Arthur Machen y sus impostores: la verdadera pesadilla del mundo

Editorial Emecé

Los Tres Impostores, Arthur Machen

1era Ed. 1895. Versión revisada 1947.

Traducción: Benjamín Hopenhayn

En algún momento la novela realista se robusteció, a tal punto, que se convirtió en una suerte de horizonte para la industria del libro y su clientela, que ávida, comenzó a demandar en grandes cantidades libros que poseían tipos móviles seriados. Esto redundó en que se crearan reglas para contar una historia, lo que pudiendo ser una mera estrategia para encarar un texto, se convirtió en regla, y de la regla pasó rápidamente a la fórmula. Podían ser dramas sociales, aventuras fantásticas, romances lacrimógenos,  o lo que la imaginación del autor de turno quisiera narrar. La idea modular era contar una historia lineal, con una progresión in crescendo y ojalá con final cerrado, todo amarrado en una forma que fuera susceptible y aprehensible tanto para la crítica como para el lector. Novelas que se entendieran, que dentro de su caos, fueran siempre armónicas. 

En la imaginaria guerra de las maneras de escribir una historia, fue la novela del siglo XIX la que triunfó, y la que ha venido hincando con fuerzas las formas masivas de consumir (bórrese de adrede la palabra leer) un libro, siendo ésta la ramera más apetecida por la industria del libro, la cual ha intentado por todos los medios y fuerzas replicar hasta el hartazgo. Como en toda guerra, esta tuvo generales, y fueron generales grandes, de primera línea. Los grandes maestros del XIX, como Balzac, Dostoievski o Flaubert, imprimieron su sello a esta novela realista y decimonónica; tuvieron distintivos de alta originalidad (por algo son leídos después de una centuria), pero que de forma paradójica han sido clonados, repetidos y homenajeados hasta la saturación, no dejando ver otras obras de la misma época, como por ejemplo Los tres impostores, novela publicada en 1895 por el escritor galés Arthur Machen, trabajo que comentaré en estas líneas.

¿Qué hace que Los tres impostores, una novela que bordea las 200 páginas, sea postulada como una rara avis? Su innovación no está en su lenguaje —que por cierto es prístino y poético, pero sin las torceduras y giros que imprimirían más tarde un Joyce o un Proust— sino en su estructura: adopta una forma concéntrica y de muñecas rusas, que tampoco era imposible de imaginar en aquellos años, teniendo en cuenta que Los cuentos de Canterbury, o el mismísimo Quijote o Hamlet, llevaban siglos amontonando polvo con sus innovaciones en el relato. No obstante Machen, como un esteta y un buen observador de la realidad, supo imprimirle su propia rúbrica, y en vez de repetir una novela al uso, imaginó e inventó una literatura alterna, que aún leída hoy, luce más brillante y jovial que cualquier tocho o novelucha amontonada en la mesa de novedades.

En Los Tres Impostores hay de fondo un Londres que busca plasmar los barrios bajos, con casas destartaladas y callejones oscuros (sí, esa niebla flotante y esa decadencia ilustrada y revisada hasta el cansancio en la imaginería de las calles que recorrió el mítico Jack El Destripador), pero sobre ese fondo se urde la historia de dos caballeros y una dama (los tres impostores), que en un comienzo luce bastante confusa: empieza con un diálogo entre ellos repleto de sobreentendidos, pues se habla de un cuarto hombre, descrito como de enormes gafas y curiosas patillas, que por algún motivo ha sido perseguido y encontrado. ¿Ha cometido algún crimen? ¿Y quiénes son sus perseguidores? En un segundo plano, descrito de forma muy cinematográfica, dos paseantes que al parecer nada tienen que ver con esa conversación, atraviesan la escena y se apropian del foco narrativo;  rápidamente pasamos de los tres conspiradores celebrando algo que desconocemos, a saber más de los paseantes, saltos que serán la tónica en una novela de novelas, una suerte de Mil y una noche en miniaturas, porque antes que nadie, Machen pareció comprender algo decidor en el arte de la novela que vendría.

UNA NOVELA DEBE CONTAR MÁS DE UNA HISTORIA

Aquella idea la propuso Piglia cuando se le consultó por los múltiples laberintos tejidos en una de sus obras maestras, La Ciudad Ausente. Al revés de su Tesis sobre el cuento, donde elucubra que un relato literario efectivamente debe contarnos más de una historia, en su propuesta novelística subyace el contraataque a la manoseada y asfixiante novela decimonónica: es necesario contar varias historias y no sólo una, que se superpongan o se contradigan, que se completen o se fracturen, que se aíslen o se colonicen, con la finalidad de crear un disparador de historias condensadas que se van abriendo de cara al lector. Se trataría pues de una novela proteica, o multiforme, que bien pergeñada crearía un efecto unitario, y no como una mera acumulación de relatos cosidos a la fuerza. 

Esto lo entendió Machen antes que nadie, y es por eso que al seguir las páginas de Los Tres Impostores, descubrimos que la historia va cambiando su foco, para abrirse en cada capítulo a nuevas historias, disonantes y extrañas, todas con un tamiz de horror y de sobrenaturalidad evidente. El hilo conductor de esta imaginería no es otro que el de los dos caballeros ingleses señalados en el comienzo, Mister Dyson y Mister Phillips (los que nada tienen que ver con los impostores) ambos pintados como señores, que sin ser acomodados, pueden entregarse al ocio gracias a generosas herencias, una fantasía muy en boga y codiciada por los artistas de aquellos años, goce que albergó su forma en la figura del dandismo y en el flâneur.  

De entrada, ambos hilos conductores (habrá que resistirse a llamarlos como protagonistas) son presentados como opuestos complementarios:

"Había un agitar incesante de fórmulas literarias: Dyson exaltaba los derechos de la imaginación pura; en tanto que Phillipps, que era estudiante de ciencias físicas, insistía que toda literatura debía poseer una base científica."  

Imaginación y base científica serán los polos que se irán alternando en esta novela de novelas (en miniatura), con historias que van saliendo de la misma boca de los impostores para referirnos rituales y ahorcamientos en los valles del oeste estadounidense, la investigación de un científico obsesionado con las antiguas tradiciones sobre duendes que lo lleva a páramos antiguos y desolados de Inglaterra, o la renombrada Novela del polvo blanco, la que narra los trágicos sucesos de un estudiante de derecho, que por llevar un tratamiento médico para curar su “neurótico aislamiento del mundo”, termina sus días envuelto en una terrible pesadilla, que prefigura en décadas a las ficciones lovecraftianas.

“EL UNIVERSO ES MÁS ESPLENDIDO Y MÁS TERRIBLE DE LO QUE SOLÍAMOS SOÑAR”:

Dice en una parte de Los Tres Impostores uno de los atormentados personajes que narran su desdicha. La filiación de Lovecraft con Machen es reconocida por el mismo vate de Providence en su Ensayo El horror sobrenatural en la literatura, y no puede ser de otra forma. Machen, que frecuentó sociedades ocultistas (fue miembro de la Golden Dawn), no tuvo reparos para dar un paso al costado a estos grupúsculos, por considerarlos depositarios de falsarios y charlatanes. No obstante, en vez de abrazar un materialismo fanático, optó por un escepticismo moderado que se ve cristalizado en la novela comentada. Así, vemos como los caballeros ingleses ociosos se van topando con situaciones inusitadas, que hace pensar que detrás del entramado de aquel Londres, existen fuerzas ocultas y sociedades operando, tamizado por dos ideas centrales: la primera, es que existiría un ocultismo basado en supercherías y mesmerismos de opereta, y la otra, es que lo sobrenatural realmente existe, pero subyace oculto entre leyendas y mitos que podrían esconder, a través de la parodia, una verdad, un terrible conocimiento que es mejor que circule fuera de nuestras conciencias. 

Y así como existen malos libros que se borran rápidamente de nuestras memorias, hay otros que se quedan ahí, activando algunos sentidos abotagados. Lo que nos hace llevar a pensar, como dice una señorita muy perspicaz en Los tres impostores, que no siempre sabemos de dónde viene lo que nos aterra (y los que nos obsesiona):

"Si yo supiera a qué hay que temer, podría guardarme de ello: pero aquí, en esta casa solitaria, cercada por todos lados por antiguos bosques (...) el terror parece saltar absurdo, de todos los rincones, y la carne se encoge, despavorida ante los murmullos indistintos de cosas horribles".

Y esa casa solitaria probablemente nos siga a todas partes.

Digresiones de “gente en pelota”: Hay un mundo en otra parte, de Gonzalo Maier

Editorial Random House
Hay un mundo en otra parte. Gonzalo Maier.
Ed. 2018. 112 Págs.

Por Ignacio Fritz

Penguin Random House Grupo Editorial (PRHGE) lo hizo de nuevo. Reconozco que no descubro conectores lógicos que indiquen un patrón cuando publican libros —en este caso “librito”— como el del treintañero Gonzalo Maier (Talcahuano, 1981). Seguramente los editores de Hay un mundo en otra parte (Literatura Random House, 2018) debieron haber encontrado un mérito elogioso en este volumen de cuentos —o varios, quién sabe; todo ello, quizá, ligado al tráfago de algún cafetín en el Tavelli del Drugstore de Providencia— para haber publicado este compendio por la puerta ancha, con una singular tirada de mil quinientos ejemplares. Pero la verdad de las cosas, no he visto nada notable aquí, salvo que pegué más de algún bostezo cuando iba en las primeras diez páginas, y en algún momento quise abandonar el texto entre los “insufribles” que nunca he podido terminar, aunque siempre me los trago por más que desee abortar la lectura de cualquier cachivache literario, a pesar de lo malo y letárgico que sea. Los lectores monógamos pecamos de aguantarla hasta el final y también nos “empelotan” las vicisitudes del mundillo editorial criollo, de las megaeditoriales con sedes en todo el globo.

En la época de la Nueva narrativa chilena de los años noventa se publicaban libros que marcaron un referente, tanto de crítica como de público, y que también innovaban en lo estético, aunque no le hubiesen gustado a Roberto Bolaño (Santiago de Chile, 28 de abril de 1953-Barcelona, 15 de julio de 2003) en su oportunidad: autores como Jaime Collyer (Santiago, 1955) y Gonzalo Contreras (Santiago, 1958) construían narraciones en las que se notaba oficio y, en consecuencia, tuvieron el apoyo de críticos como José Miguel Ibáñez Langlois (Santiago, 1936), y el hecho de estar varias semanas en la lista de best-sellers (treinta y seis semanas con La ciudad anterior, de Contreras) lo confirmó. En general, puedes publicar porquerías hasta cinco veces, parafraseando al argentino Adolfo Bioy Casares (Buenos Aires, 15 de septiembre de 1914-Ib., 8 de marzo de 1999) —en realidad él fue un perfeccionista: no encuentro nada malo en sus cinco primeros libros—, pero últimamente se publican libros prescindibles —a diario— en la narrativa chilena actual, de la que Gonzalo Maier forma parte inherente. Una literatura que Juan Manuel Vial, el pontificador literario de La Tercera, trata de rescatar y adular tímidamente, pero para mí Hay un mundo en otra parte está repleto de frases vacías, de una imprecación pueril, boba, manceba; simple estrategia amparada por la sarta de editores que hay en el mundillo (sobre todo si Vial ha criticado cizañeramente, negativamente, novelas de peso como Las islas que van quedando de Mauricio Electorat [Santiago, 1960]). Efectivamente, si a Maier se le considera “una voz excéntrica” en la narrativa latinoamericana actual, no sé qué queda para el resto. Curiosamente, en su cuento “Intestino grueso”, Rubem Fonseca postuló que no existe la narrativa latinoamericana.    

Aunque se trata de un libro de “tiro corto”, de escasas ciento diez páginas, con cuentos que giran en torno a una manera hedonista, simplote también, de “mirarse el ombligo” en cada párrafo —una y otra vez—, en los que no se halla punto atractivo que llame la atención, y que de alguna manera el narrador, constantemente diga y rediga hasta la saciedad que debe tratar de escribir “veinte líneas” como meta o lugar común, a cómo dé lugar, no logro descifrar el mérito narrativo aquí, salvo encontrar cierta similitud con los primeros libros de Ray Loriga (Madrid, 1967), tales como Lo peor de todo y Héroes. Aquí lo cotidiano es la fuente de inspiración; asunto que puede ser arma de doble filo, por somnífero, “latero”: las técnicas narrativas de autores avezados faltan en cada uno de estos ocho cuentos que exhiben una rancia manera de instalar el enfoque o punto de vista de su autor, predecible, monótono y fútil.  

Porque en los libros de Loriga había una prosa parca atiborrada de españolismos, ligada a lo que es el fanatismo del rock, y su obra estaba dirigida a la gente joven de la “movida” madrileña de los años noventa; de ahí que Loriga funcionara e incluso fuera reclutado en 1996 para la antología de Alberto Fuguet (Santiago, 1964) y Sergio Gómez (Temuco, 1962), McOndo. También fue encasillado como un escritor de culto, cosa que Maier no es, que yo sepa, a no ser que caiga un meteorito —como el que extinguió a los dinosaurios— justo en calle Merced 280, donde quedan las oficinas de PRHGE. Hay un mundo en otra parte debe estar dirigido a los dinosaurios de LUN, supongo, donde Maier colabora asiduamente. O a su familia. Pero nunca sabremos qué hilos fueron los que incidieron para que Hay un mundo en otra parte fuese publicado por una editorial “oficial”. 

Pasado insepulto

Supe de Gonzalo Maier hace dieciocho años. Leí su primera nouvelle, El destello (LOM, 2000), deseoso de saber cómo había logrado publicar en el sello LOM —ahora quisiera descifrar, en otro nivel, cómo consiguió publicar el Penguin Random House—, y reconozco que me interesó la historia del personaje central de ese libro, un Diablo o El Diablo, pero no me agradaron ciertos errores de novato —según mi opinión—, opcionales (tal vez) como decirle “cigarro” a un “cigarrillo”, o la utilización azarosa de los puntos suspensivos, no para generar suspenso, como se suele hacer, sino a pito de nada. También estudié Leyendo a Vila-Matas: este último librito —también de no más de cien páginas, editado por LOM en 2011— ha sido uno de mis favoritos de Maier, en la medida en que Vila-Matas es un autor de renombre que está desligado de los falsos oropeles de la literatura, pero que también incurre en lo típico cuando se trata de escritores consagrados de más de cincuenta años (aceptar halagos). La prosa de Maier intenta ser exacta, “al callo”, porque seguramente tiene la idea errónea, puesta de moda por César Aira (Coronel Pringles, 1949), de que los relatos deben ser escritos estéticamente sin mayor empleo de adjetivos o rimbombancias léxicas, con cierta parodia y autorreferencia irónica que, obviamente, al igual que Loriga, solo le resulta a Aira.

Aquí las narraciones o crónicas de minucias cotidianas alejadas de efectismos —tan en boga en el cine hollywoodense— pueden ser el catalizador de que, como casi hago yo, el lector de Hay un mundo en otra parte termine dejándolo en su mesa de luz, rezagado. Se rescata, eso sí, que muestre la idiosincrasia —o “ideosingracia” como planteó el poeta Diego Maquieira (Santiago, 1951)— de una generación igual o anterior a los millennials, con mención somera de narradores “interesantes”, entre comillas, o “cultos”. Curiosamente, los autores mencionados por Maier no son previamente identificados. No se dice quiénes son: se los nombra pero nada más (salvo en un caso, si mal no recuerdo: César Aira. Dice “el escritor argentino”, no sé para qué si todos sabemos quién es si ya está postulando al Nobel de Literatura). Personajes como Roser Bru o Wittgenstein y varios más, no se dice quiénes son. Incluso el parafraseo de ciertas ideas de autores me parece innecesario porque no va más allá, no dice algo que ya no se sepa, y claramente ostenta el reflejo acomodaticio y fláccido de la generación millennials, tan puntudos, que todo lo necesitan probado, masticado, deglutido: una narrativa para la mamita y el papito que tienen casa en Ñuñoa. (La mayoría de estos cuentos ocurren en el ceniciento, ambivalente sector ñuñoíno, hábitat de gran parte de los narradores chilenos).  

A pesar de algunos gratos títulos (Dos o tres apuntes sobre el maoísmo, Ah, la Ilustración y Ah, la Perestroika, por ejemplo), el libro se tranca en los buenos rótulos pero no profundiza en lo titulado (el nombre de una narración hará que se ahonde en el tema, pero ¿qué dice Maier sobre la Ilustración o la Perestroika que no lo sepa un alumno de octavo básico?). Aquí puedo encontrar el conector con los otros textos publicados por PRHGE, en los que se beneficia una literatura publicada para una audiencia light, salvo por uno que otro caso cuyos nombres me reservaré.

A través de las redes sociales, un amigo librero asoció a Gonzalo Maier con los libros que estaba publicando Cristián Geisse y Matías Correa, instalándolo como una “prosa exquisita”, “elegante”, “sutil”. ¿Puede ser una prosa exquisita cuando te refieres a la “gente desnuda” como “gente en pelota”, o el “cigarro” por el “cigarrillo”, como dijimos con antelación? Y suma y sigue. Los cotidiano aburre por sí solo; aquí la historia no es la columna vertebral, con mensajes archimanidos, y aquí no se reivindica el “mundo interior” como un magma que solo le puede interesar a los amigos y a la familia de Gonzalo Maier. 

Máxime, no se trata de escribir con sinceridad, ni dispersa ni volátilmente. La narración debe enganchar al lector, no aburrirlo con historias personales de esas que un psicoanalista estaría deseoso de escuchar previo pago de la consulta. ¿Hay reflexión en los cuentos de Hay un mundo en otra parte? Efectivamente, sí. Pero no al modo de la “vieja escuela”, con autores reconocidos que metían en el colador “algo” que iba “más allá” del escudriño del ombligo, de la referencia trillada y del delgado barniz cultural; por cierto, en la “vieja escuela” se tiene consistencia, espesor, innovación, denuncia: Jaime Collyer es un caso. En la “vieja escuela” se mete el dedo en la llaga; “si no duele, no vale” como decía Alberto Fuguet. 

O estoy desfasado con mi pensamiento polifásico, o algo no me cuadra aquí, sobre todo si el autor vivió varios años en Holanda y Bélgica, e hizo un máster en Estudios Iberoamericanos. ¿La mediocridad es el target de la literatura chilena de hoy? Vale decir ¿hay que escribir para preservar el statu quo trillado con autoficciones y narrativa del “facilismo”, con el consabido “realismo chato” que denunciaba Juan Emar (Santiago de Chile, 13 de noviembre de 1893-Santiago, 8 de abril de 1964)? Tampoco uno encuentra sugerencias que indiquen que hay “algo más” en este libro. A un staff de narradores instalados y publicados quién sabe por qué (o que han entrado a los poderes fácticos de las megaeditoriales), Gonzalo Maier se adhiere a la narrativa de corto aliento, lánguida, sosa, junto a Constanza Gutiérrez (Castro, 1990) y Diego Zúñiga (Iquique, 1987). Literatura trivial y cortoplacista que no escatima en aburrir al lector. Muy malo, porque aquí no estamos “en pelota”; sino, más bien, “empelota” tanta insustancialidad en los productos culturales publicados en la actualidad por las megaeditoriales como PRHGE, que dan carte blanche a narradores carentes de ambiciosa pretensión. 

El percherón mortal o la revisión del concepto de la originalidad

Editorial Elia Ediciones

El percherón mortal. John Franklin Bardin

Ed. 2012. 203 págs.

Traducción: César Aira

Lo nuevo, la originalidad en la literatura, de pronto no es otra cosa que hacer más notorio algo preexistente, algo que estaba ahí, en miniatura, pero que no lo habíamos notado. El ejercicio de la novedad puedes ser fútil, no sólo porque sea complicado o arriesgado, sino porque generalmente tiene réditos negativos; un texto excesivamente original puede parecer tan aislado, que la búsqueda de símiles puede tornarse tarea imposible para el lector, que sintiéndose rendido ante la extrañeza de lo no comprendido, termina por abandonar o negar lo que se enfrenta. 

De forma primaria, logramos pactar con la ficción gracias al juego de semejanzas, en la que una obra se enlaza a otra, y esta a otra, entonces nos agrada que un autor X tenga un aire a Z, o que su estilo se parezca mucho a K. El análisis de la morfología de los relatos, sobre todo en los cuentos de hadas y en la tradición oral, permite entender por qué existe una lectura que se decodifica con escasas competencias, y otras, las menos, donde toda esa estructura queda trizada o suplantada, provocando que el lector poco entrenado huya o rechace. 

No hay que engañarse con en esto último. El placer literario es un gusto adquirido que requiere entrenamiento: no es un arte automático que pueda ser asimilado por una parte importante de la población como el cine, el teatro, la música o la pintura, formatos abiertos que permiten mayor compenetración pues prescinden del silencio o la soledad que requiere la lectura. Y dentro de la ingente cantidad de lectores existentes, muy pocos trazan caminos alternos a los libros de moda. Pero este no es el tema del post, sino el de la originalidad y sus alcances, a propósito de una novela del olvidado y rescatado John Franklin Bardin. 

Pero antes, consideremos lo planteado al comienzo: respecto a la originalidad, Borges fue uno de los primeros en notar que un autor original, de forma paradojal, era capaz de crear sus propios precursores.  Tomó el ejemplo de Kafka, y lo llevó al extremo de sugerir que gracias a Kafka, podemos notar lo kafkiano en autores que escribieron antes de la existencia de Kafka, como Leon Bloy, Lord Dunsany o Kierkegaard. Entonces, un autor original sería: a) alguien que ingresa en caminos poco o nada transitados; y b) alguien capaz de revertir el tiempo para introducir un elemento singular en momentos de no existencia. Pero no nos engañemos. La originalidad no siempre es sinónimo de grandeza. Philip K. Dick se quejaba de Virginia Woolf, pues siendo una gran estilista, capaz de narrar situaciones intrincadas, no acertaba con ideas demoledoras que provocaran extrañeza o remezón en los lectores. El caso de Philip K. Dick es emblemático, pues utilizó el engranaje de las novelitas de ciencia-ficción, con temáticas y estructuras probadas en un mercado gigantesco como el norteamericano, para introducir ideas sobre dislocaciones en el tiempo, bioética en torno a las inteligencias artificiales o el carácter irreal o ilusorio de la realidad. Philip K.Dick, nos pese o no a sus lectores, no fue un estilista de pluma afilada, pero siempre lo rescatamos y lo estamos releyendo porque supo tratar temas adelantándose a todos, eludiendo los clichés y los lugares comunes de la ciencia ficción. En suma, podríamos decir que fue un escritor mediocre con grandísimas ideas.

John Franklin Bardin es un ejemplo que ilustra esto último. Se ciñó al policial, pero evitó la tradición inaugurada por Hammett con el hardboiled o la inglesa tradicional del whodunit, para explorar temáticas vestidas con el traje de la novela de misterio y lo folletinesco, elaborando libros en las que su marca personal era dar una vuelta de tuerca en cada capítulo, pero sin la minuciosidad, la ambigüedad y el talento de un Henry James, por poner un caso de alguien que inauguró en la novela una perspectiva inusual de giros sobre giros. 

El percherón mortal es su primera novela, de un ciclo de novelas que se completan con El final de Philip Banter y Al salir del infierno, las cuales giran en torno a lo delictual y la locura. Y de vaya forma. El argumento de El percherón mortal es perfecto, y recuerda al clásico citado por Piglia basándose en los diarios de Chejov: un hombre va al casino, gana un gran premio, llega a su casa de madrugada y se suicida. Lo inverosímil irrumpe de forma fantasmal, provocando una serie de dudas en esta historia ¿por qué se mató si tenía los bolsillos llenos de plata? 

En El percherón ocurre algo similar, pero amplificado. El narrador es un psiquiatra, que un día cualquiera, recibe en su consulta a un hombre atormentado que dice que unos duendes lo están atosigando con pruebas inusuales, como repartir dinero en las calles o silbar cierta melodía. El hombre dice estar abrumado, porque algo así no ocurre en la realidad, por ende presiente con miedo que la locura se estaría apoderando de su mente. La biografía del hombre perturbado es la de un dandy, alguien que ha recibido una cuantiosa herencia, es mujeriego, algo misántropo y tiene todo el tiempo del mundo. Entonces el psiquiatra hace algo inusual con su paciente: viendo la perturbación del mismo por los presuntos hechos, le dice que puede acompañarlo en su jornada, para así descartar que los duendes que lo atormentan sean reales o un mero brote psicótico, es decir, pondrá a prueba el relato imposible.

Con un estilo directo y sencillo, Franklin Bardin abre el camino menos transitado: es verdad que el dandy tiene un duende que le encarga misiones extravagantes, porque él asiste a un bar con su paciente y comprueba cómo un enano le hace una serie de encargos, cuál de todos más extraños. ¿Qué está ocurriendo entonces? ¿El paciente no está loco y los duendes que lo visitan de verdad existen? El psiquiatra se deja envolver por las circunstancias, y sin más, acompaña al hombre perturbado en una nueva misión encomendada por el enano, que no es otra que ir a dejar ¡un caballo! Frente a la habitación de una distinguida señorita. Así lo hacen. Van a dejar el mentado caballo, un percherón, pero al llegar al lugar indicado descubren que la mujer ha sido asesinada. La policía intercede, arresta al dandy, y el psiquiatra acompaña en los trámites al oficial de policía, comprometiendo ayuda para resolver el caso. Pero los hechos sin razón aparente se siguen multiplicando. Una mujer, que dice ser cercana al dandy, acompaña al hombre en los trámites, salen del cuartel de policía escoltados por el psiquiatra, pero el dandy no es el dandy, es otro hombre disfrazado que se hace pasar por el dandy. El psiquiatra los sigue en el delirio y simula no darse cuenta de la suplantación, pensando que esa es la mejor forma de entender lo que está sucediendo. Caminan por las calles de la ciudad, toman el metro, y de forma súbita y sin previo aviso, el psiquiatra es golpeado en la cabeza perdiendo la conciencia. 

Como se dijo desde un comienzo, todo el pulso narrativo, sin mayores alardes de técnica, se centra en ir girando y girando como un cubo de rubik los lados de la novela. El psiquiatra despierta en un psiquiátrico y experimenta un robo de identidad. Descubre que ya no es quien dice ser: fue encontrado como un vagabundo con otro nombre, y todas las coartadas que tiene para afirmar quien dice ser, un psiquiatra serio y de renombre, se desmoronan. Pide que llamen a su consulta, lo hacen, y afirman que no hay nadie atendiendo en esa consulta. Han pasado seis meses desde que él perdió la conciencia y esas lagunas mentales son imposibles de llenar: como carta definitiva, hace que llamen al cuerpo de policías, pero ahí se informa que el psiquiatra ha fallecido: su cuerpo fue encontrado en las riberas de un río. El último recurso del desdichado psiquiatra, tomado ahora por vagabundo, es mirarse al espejo, y no se puede reconocer; está más viejo, tiene canas, la cara arrugada, y sumado a ello, una gran cicatriz le hace deformar el rostro, provocándole temor y asombro. 

La novela sigue el mismo derrotero: el psiquiatra logra rehabilitarse y se va del psiquiátrico, para comenzar una nueva vida en un cafecito de Coney Island, atendiendo tras un mostrador, como un humilde mesero, a los parroquianos que se dejan caer en el establecimiento. Pero los dados ya han sido arrojados, y el misterio será resuelto utilizando todas las armas de la lógica que tiene el narrador desdichado, armando las piezas de este rompecabezas imposible, para llegar a un final que justifica el viaje y que nos hace retrotraer lo que afirmábamos al comienzo: hay escritores buenos, malos y mediocres, pero al margen de aquello, una buena idea, al menos una sola buena, puede hacer que alguien poco dotado no naufrague y consiga asombrarnos. Y eso nos lleva a concluir con alivio que todo no está escrito, que la originalidad está esperando a ser descubierta.