Allá Lejos de Joris-Karl Huysmans: horror y fascinación por la Edad Media

Editorial Valdemar

Allá Lejos. Joris-Karl Huysmans.

Ed. 2015. 365 págs.

Cuando pensamos en los grandes autores franceses del siglo XIX, pensamos automáticamente en Balzac y Stendhal como los grandes renovadores de la novela, en poesía aparecen Rimbaud, y Mallarmé, y si tuviéramos que mencionar a los decadentistas pensaríamos rápidamente en Baudelaire o en Lautréamont. El canon se ha cimentado por años y años de lecturas y relecturas: es volátil porque flota en la psicósfera, pero también es rígido, pues se ancla en la materialidad de los libros y en las lecturas que circulan.  

Joris-Karl Huysmans es, por sus temáticas y estilo, un escritor deslumbrante pero fuera del canon. Ya sus contemporáneos, como Oscar Wilde, celebraron su trabajo, siendo elogiado posteriormente por una línea de escritores franceses que va desde Marcel Proust (quien lo alabó por las vigorosas evocaciones de sus personajes), Céline (por su pesimismo) hasta llegar a Houellebecq, quien dijo que “feliz habría sido un gran amigo suyo”, al considerarlo como el escritor misántropo más grande no sólo de su tiempo, sino de la historia. El elogio de Houellebecq no es gratuito. Escribe Huysmans en Là-bas, la obra que nos ocupa —traducida como Allá Lejos según la Valdemar—un cuadro que busca retratar el mundo de los escritores de aquellos años: 

“Los literatos se dividían (…) en dos grupos, el primero, compuesto por burgueses ávidos, y el segundo, por palurdos abominables. En efecto, unos eran los que el público mimaba, corruptos, por lo tanto, pero exitosos; hambrientos de consideración, imitaban a los comerciantes de altura, se deleitaban en las cenas de gala, daban fiestas de etiqueta, no hablaban más que de derechos de autor y de ediciones, hacían sonar el dinero. Los otros se arremolinaban en manada en los bajos fondos. Eran la gentuza de las tabernas, el residuo de las cervecerías. Todos se odiaban, pero se gritaban sus obras, publicaban su genio, rebosaban los bancos, y, atiborrados de cerveza, vomitaban hiel.”

Aquel desencanto por el mundo de la literatura no venía de la mano de un refinado dandi, que ocioso, registrara el vaivén de los espíritus que se amontaban en las tabernas. Huysmans tampoco fue un desarrapado sin ley que estuviera al borde del crimen o de la bancarrota, al revés, fue un pequeñoburgués sin mayor fortuna y sin contactos, un funcionario que trabajaba para el gobierno de turno, y que en sus últimos años se convirtió al catolicismo; no obstante fue un hombre nada pío, que metió el dedo en la llaga de la sociedad de su época, hablándonos de temas molestos y sacrílegos que escandalizaron a sus contemporáneos (y que aún volvería a hacerlo si se le leyera con más atención), aunando satanismo, esoterismo, infidelidad y locura en su celebrada y vilipendiada Allá Lejos.

GILLES DE RAIS: TAN LEJOS, TAN CERCA

Allá lejos no es una novela al uso. Existen dos niveles narrativos que se van entrecruzando y superponiendo, aunque uno está supeditado al otro. La historia principal narra las vicisitudes del escritor Durtal, quien fascinado por el satanismo y el mundo espiritual de la Edad Media, se lanza en una investigación personal para intentar comprobar si es verdad que existen las misas negras, los sacrificios y la adoración por el Mal. Salen en su camino un hombre especialista en campanología, el tañido de las campanas que es mucho más que coger una cuerda y hacerlas sonar, un astrólogo que afirma ser de los reales y no de los charlatanes que tanto pululan,  una mujer fatal que podría estar o no conectada con una secta satánica, y finalmente Des Hermies, un intelectual que actúa como una suerte de espejo o rebote que refracta y expande las inquietudes artísticas y espirituales de Durtal.

La segunda historia que se entrecruza con la principal es la investigación biográfica que hace Durtal sobre el barón de la Edad Media Gilles de Rais, conocido como Barba Azul, quien ha sido considerado como el mayor asesino y criminal de la historia, principalmente por el centenar de niños que ejecutó en misas negras, de las formas más inimaginables y espantosas que Allá Lejos describe con lujo de detalles. Tras relatar la infinidad de maltratos soeces y luctuosas perversiones que comete con los impúberes —que por respeto a la sensibilidad del lector no transcribiré acá—  se describe así a de Rais tras sus asquerosas orgías:

“Los cuerpos que ha masacrado y cuyas cenizas ha hecho tirar en los fosos resucitan en forma de larvas y lo atacan por las partes bajas. Se debate, chapotea en la sangre, se yergue sobresaltado, y encorvado, se arrastra a cuatro patas, como un lobo, hasta el crucifijo, cuyos pies muerde rugiendo.”

Allá Lejos hace gala de una prosa realista que en estas descripciones se revienta con escenas pesadillescas, intentando horadar en el gran misterio de cómo un hombre, un barón que fue compañero de Juana de Arco, un campeón de la cristiandad y de las buenas obras, fue capaz de hundirse en el fondo cenagoso de la miseria, en los más asquerosos pozos de la locura. Y lo que atisba Durtal, es que es necesario adentrarse a la Edad Media para intentar comprender el por qué de estos excesos.

LA VILIPENDIADA EDAD MEDIA

A pesar de que el Medioevo abarca mil años de historia y se suele dividir en Alta y Baja Edad Media, esta siempre se caracteriza en términos generales como una etapa oscura, de pocas luces y muchas tinieblas, periodo ampliamente desprestigiado  en su momento por los humanistas y renacentistas, quienes consideraban el Medioevo apenas como un puente o escollo entre la antigüedad clásica, representada por los griegos y los romanos, y la modernidad, marcada por el sino de la civilización, el desarrollo de la cultura y el arrollador progreso.

Sabemos que el cristianismo primitivo de los primeros siglos después de Cristo, en muy poco se asemeja al culto erigido por la Iglesia Católica durante la Edad Media, y es precisamente en este encuadre de hechos, que la Edad Media sea considerada una época de caballeros andantes repartiendo mazazos a diestra y siniestra, junto a santos enclaustrados al borde del delirio. Gran parte de las formas y del espíritu que aún existen al interior del clero, son herencia directa de la tradición medieval, por lo que no es descabellado afirmar que la Iglesia Católica es la Edad Media, rediviva, punzante, polémica y vigorosa, aun hoy, en nuestros tiempos. No obstante, la mirada de Alla Lejos corresponde a la mirada de un escritor francés de fines del siglo XIX, decadente por ser antimodernista y por despreciar los valores burgueses de su época, quien critica duramente a la iglesia de su tiempo, enarbolando a la Edad Media como una etapa esplendorosa:

“El clero, que a pesar de esos pocos conventos que desolaron los ladridos de la lujuria, las rabias del Satanismo, fue admirable, ¡se arrojó en éxtasis sobrehumanos y alcanzó a Dios! Los santos florecen a través de aquella época, los milagros se multiplican, y, aunque aún es omnipotente, la Iglesia es dulce con los humildes (…) Hoy odia al pobre, y el misticismo agoniza en un clero que frena los pensamientos ardientes y predica la sobriedad del espíritu.” 

HUYSMANS VUELVE DE LA SOMBRA

Toda la tensión de Allá Lejos descansa en si es posible que la antigüedad pueda coexistir con la modernidad. Ritos de sangre, fiestas paganas y sacrificios de la Edad Media han sido muy bien documentados, pero ¿qué pasa en el París de fines del siglo XIX? ¿Existen sociedades secretas que alaban al Demonio? ¿Y quién es ese sacerdote llamado Docre, el que se ha hecho tatuar en los pies la figura de Cristo para pisotearla todo el tiempo y que dicen que envía maleficios a sus contrincantes? Allá Lejos es la inmersión de un hombre en la espiritualidad, y no de manera dulce y despojada de dolor, es un intentar llegar “allá arriba” desde muy abajo, desde muy lejos, de alguien que sabe que tras la monotonía del diario vivir, podría esconderse un conflicto eterno entre dos contrarios irreconciliables.

Pero Alla Lejos es más que eso. Es también la tirria, la rabia que siente Huysmans con su propio tiempo expresada a través de su personaje Durtal; es una rabia contra la falsedad, la hipocresía y la indolencia, contra el clero hipócrita que prefiere las divisas de los ricos y las buenas comidas para llenarse la panza, es también un ajuste de cuentas contra el naturalismo y los movimientos de moda que sólo buscan el objetivismo, el “retratar” la exterioridad y superficie de las cosas pero dejando de lado lo sobrenatural, la oscuridad de lo mágico, la integración de los contrarios en una visión más excelsa y sublime que el reduccionismo de la ciencia, es Allá Lejos la posibilidad cierta de que la Edad Media fue más que un montón de monjes rezando y azotándose en las abadías y grupos de enloquecidos caballeros dándose espadazos, fue la Edad Media, nos propone Huysmans, mucho más que eso, fue una época donde coexistió la libertad con la esclavitud, la magia con la ciencia, la cristiandad con el satanismo, que la alquimia era una forma más metafórica y alegórica de entender la química. 

Huysmans nos dice de la mano de su alter ego Durtal, que es posible acceder a otro mundo, y que:

“Sólo es interesante conocer a los santos, los criminales y los locos; son los únicos cuya conversación puede valer la pena. Las personas con sentido común son necesariamente vanas, porque machacan la eterna antífona de la vida aburrida.”

Kafka: Ilusionista y mutante de la escritura

¿Qué atributos debe tener un escritor para volverse una obsesión y no borrarse de nuestra propia biografía lectora? Me refiero a esos escritores de los que nunca terminamos de aprender, que tras cada relectura van ganando más espesor. No siempre se trata de un asunto de calidad. Autores como Verne, Cortázar o Hesse, se nos van adelgazando. Crecimos y la madurez nos empujó a otros horizontes, a otras lecturas que siguieron ensamblándose y encadenándose a otras, y  aquellos viejos escritores que nos llevaron esas oscuras tardes de lluvia a lugares imposibles, cuando nos enfrentamos de nuevo a sus páginas, algo cambió: hay ternura y nostalgia, como volver a reencontrarnos con los juguetes de nuestra infancia, pero la emoción se agota en sí misma y luego pasamos a otra cosa.

Con Kafka no ocurre lo mismo. Nos hicieron leer —o lo hicimos por cuenta propia— La metamorfosis de Kafka, y la sensación que nos embarga al recordarla siempre es imprecisa: no es la nostalgia, porque la nostalgia requiere completitud y éxtasis, tampoco es amor puro u odio descarnado, porque a menos que seamos masoquistas, nuestras defensas mentales tienden a olvidar o a sublimar a quienes nos lanzaron de cabeza en la sombra. ¿Qué nos queda entonces? Queda la extrañeza, el desasosiego, pero sobre aquellas sensaciones se impone un factor que podría explicar a las anteriores, y abrir las puertas a muchas otras más: el factor sería una suerte de fragmentariedad truncada.  Recordemos el argumento de La metamorfosis: Gregorio Samsa se despierta en su cama como un monstruoso insecto, y de eso no sabemos más. Simplemente se transformó (y por eso aventurar que hubo una metamorfosis es ridículo, porque en el reino animal aquella ocurre como un proceso de ciertas especies, y no de un hombre a animal o viceversa: de esto se desprende que las últimas traducciones del relato sean simplemente La transformación y no La metamorfosis), y con esa incertidumbre, como un puente tejido sobre el abismo, se estructura toda la trama.

En manos de un escritor menos hábil, el mismo argumento habría adquirido un tono más acabado, quizá recurriendo de forma manifiesta a la alegoría, a la simbología y quizás hasta a la moraleja. La grandeza de Kafka, no obstante, reside en que a través de un lenguaje llano y descriptivo, logra contarnos una historia que por sí sola —como si Kafka fuera un hábil prestidigitador— es capaz de transformarse. No es necesario que el lector ponga la lupa o remarque ciertas zonas para percibir la mutación de la historia: como las mejores ficciones, el cuento del insecto hecho humano es orgánico, en el sentido de que no es puro artificio lo que lo sustenta. La explicación de aquello puede residir en que sus relatos no buscan contaminar la realidad trayendo una premisa o un nuevo pensamiento al lector (como por ejemplo 1984 o Farenheit 451), al revés, sus escritos dejan puertas, rendijas, ventanas, pequeños corredores, agujeros, zonas abiertas, para que no sólo entre aire fresco, sino que también el mal aire, la corrupción, la toxicidad de la realidad misma, que irremediablemente se apodera de sus escritos y los empujen hacia otra parte. Las ideas son las que se pliegan a la literatura de Kafka, y no al revés, como ocurre con el resto de casi todos los narradores. A raíz de esto, es ejemplificadora la cantidad de lecturas que puede arrojar la obra antes citada, pero pasa lo mismo con sus relatos largos como El Proceso o El Castillo (¿burocracia estatal? ¿Vaticinio de los futuros totalitarismos? ¿La corrupción en la justicia?), o los relatos brevísimos como Un artista del hambre  o Ante la ley, en las que el texto se resiste a una sola interpretación y puede poner en jaque cualquier intento. Las ficciones de Kafka son ficciones especulares en el sentido más terminal y extremo de la palabra: sus textos no se acaban en sí mismos, sino que desafían al lector a que lectura tras lectura, pueda ir abriendo nuevas interpretaciones, contradictorias y complementarias, jamás reductoras. ¿Cómo logra hacer eso? Intentaremos dilucidarlo.

El ÚLTIMO RELATO DE KAFKA

No es aventurado suponer que Kafka estuviera preparando una nueva dirección al interior de su escritura. Al final de sus días, a mediados de la década de los 20, ya con una tuberculosis avanzada, es probable que lo embargara la llamada “fiebre del crepúsculo”, una supuesta exaltación en los enfermos, que de la noche a la mañana deliberaban mil proyectos con una fuerza demoníaca —a tal punto, que muchos insensatos de aquellos años pedían enfermarse para tener aquel don—, redundando en que un enfermo a las puertas de la muerte, en vez de entregarse dócilmente, sintiera una repentina mejoría y pensasen que sólo estaban en el comienzo, que aún quedaba mucho por delante.  En ese contexto, recordando que en 1922 James Joyce había puesto patas para arriba a la literatura con la publicación de su Ulises, y Proust había publicado los tres primeros tomos de En busca del tiempo perdido, no es exagerado suponer que el próximo asalto kafkiano era reunir todas sus rasgos escriturales, ya ampliamente desarrollados, para verterlos en una suerte de nueva escritura, llevando hasta las últimas consecuencias lo que podía significar el sinsentido, la alineación y la destrucción del yo.

Es con su último relato del que se tiene constancia, Der Bau (traducido al español de distintas formas, como La construcción, La madriguera, o La obra) en el que asistimos a todo el despliegue kafkiano posible en una narración, que al revés de todo lo realizado anteriormente, se va replegando a sí misma de forma recursiva: a Kafka ya no le interesa disfrazar escenográficamente el abismo y contarnos una anécdota en la que un personaje cualquiera, K, por ejemplo, intenta llegar a Z, pero no puede porque otro personaje o un obstáculo se lo impide. Kafka se deja de ramplonerías y artificios para narrarnos inmediatamente desde el propio abismo, anulando detalles circunstanciales y estrangulando el tiempo narrativo de los hechos que se van relatando, en un grado superlativo de neurosis y paranoia que no es delirante, sino que al revés, usando un tono demencialmente lúcido que asusta.

Der Bau no puede ser más ambigua y exacta a la vez, pues con precisión de cirujano, con un lenguaje seco y llano, desprovisto de todo lirismo, barroquismo y artificio, Kafka nos cuenta el relato no de una caída, sino que "de la caída" misma. El narrador, que es un animal que vive bajo tierra, un roedor indefinible que podría ser un topo, o una comadreja, incluso un monstruo o mutante, detalla milímetro a milímetro cómo es la guarida subterránea en la que vive, hablándonos de su construcción, los túneles de acceso, las entradas falsas, y las galerías subterráneas que van desmontándose bajo tierra. Nos dice:

“Comencé en este rincón, casi jugando, aquí se desfogó mi primer entusiasmo en una construcción laberíntica que, en aquel entonces, me pareció la más excelsa de las construcciones, pero que hoy considero, probablemente con mayor justicia, como labor de aficionado, indigna del resto de la construcción.”

Esta frase coloca y recoloca al lector dentro de la lectura. Literalmente, trata de un roedor que se queja de su poca pericia de la construcción de su madriguera, pero la sorpresa aumenta si trasladamos esa misma carga semántica como confesión explícita del mismo Kafka, quien pareciera estar resumiendo su poética; es como si nos dijera que fracasó porque sus juegos literarios no alcanzaron el esplendor, el reconocimiento en vida que esperaba. No obstante, la resistencia que presenta la obra kafkiana a las interpretaciones, es la principal marca que enarbola. En el  mismo relato nos dice:

“Lo mejor de mi construcción es su silencio. Este es desde luego, engañoso; repentinamente puede interrumpirse. Todo habría terminado. Pero por el momento todavía existe. (…)Ciertamente, tengo la ventaja de estar en mi casa y de conocer perfectamente todos los caminos y direcciones. Es fácil que tal bandido se convierta en mi víctima, en dulce víctima.”

Es como si Kafka regara sus textos con minas antipersonales, engaños consensuados, explosiones calculadas, caminos que se cierran sobre sí mismos, dejándonos perplejos por los derroteros que ya llevábamos recorrido. Kafka no sólo es un escritor del laberinto (que no laberíntico), de la paradoja y del absurdo, es también un ilusionista y un escritor mutante: es capaz de ponerse al centro de su obra sin que nos demos cuenta, recurriendo también a la perversión de dislocar, alterar genéticamente el flujo o la estructura de textos canónicos, como el Quijote o los bestiarios medievales (La verdad sobre Sancho Panza, Las preocupaciones de un padre de familia o El híbrido,  ilustran lo que menciono). 

Con Der Bau, Kafka demuestra y explora a la perfección todos sus mecanismos. El relato pasa de ser un informe científico, a una confesión culposa y de ahí, a relatar el inminente ataque de enemigos invisibles y los preparativos para esa confrontación, pero todo esto sin perder la unidad, en una sola línea, sin tener que recurrir a pausas o cortes, o recursos narrativos anexos (como la epístola, nota al pie, digresión entre paréntesis, enumeración caótica, cambio de narrador, etc.), generando esas prodigiosas estructuras kafkianas unitarias en las cuales el sentido no se disuelve en medio de una retórica o el mero artificio: la parte engloba  al todo, y el todo engloba a cada parte, de forma fractal.

En Der Bau todo es monólogo, pero el monólogo es en realidad monomanía: el roedor piensa en todas las consecuencias de su actual situación (un presente pesadillesco que nunca se termina) de forma circular y paranoica, elucubrando sobre la construcción que lo alberga y que él mismo realizó, y en la cual ya está hundido y parapetado sin vuelta; podría haber tenido la madriguera otra arquitectura, piensa, mejor o quizá menos deficiente, quizás más grande o más pequeña, esto en función de los enemigos, invisibles porque nunca los ha visto, pero sabe que existen (¿o no existen? Mejor el beneficio de la duda) los cuales podrían apersonarse y destruirlo en cualquier momento, no sabe muy bien desde qué lado, a pesar de que conoce como anillo al dedo todos los alrededores, aunque no hay que dejar afuera cierta logística que incluye previsiones y posibles salidas de emergencia…y sigue y sigue y sigue….

Muchos han visto a Der Bau como un vaticinio sobre los peligros de la civilización y la comodidad enfermiza en que se ha ido encapsulando más y más la humanidad, a tal grado de que viviríamos en la neurosis, más pendientes a las infinitudes de un posible hecho, que a la realidad del presente mismo. ¿Pero de eso se trata finalmente Der Bau? Sí, no. Tal vez. ¿Por qué no podemos, como con casi todos los autores que hemos leído, destripar la obra y decir que finalmente era una metáfora de esto, o la alegoría de esto otro, que tras un texto subyace una ideología (comunismo, feminismo, neoliberalismo, etc.) que queda preclara con tales y tales marcas textuales? ¿Qué hay dentro de la obra de Kafka que tanto nos dificulta un acceso libre y sin trampas? El enigma de lo que realmente quiso o no quiso decirnos con Der Bau (y el resto de su obra) se lo llevó Kafka a la tumba. No obstante, no podemos dejar de sentir cierta extrañeza cuando el narrador de Der Bau nos dice:

“La obra me protege tal vez más de lo que hubiera llegado a pensar, o de lo que me habría atrevido a pensar en el interior de la construcción misma. (…) El suplicio de este laberinto debo superarlo también corporalmente al salir; me disgusta y conmueve a la vez el hecho de extraviarme por un instante en mi propia creación, como si la obra se esforzara todavía en justificar su existencia, ante mí, que desde hace mucho tiempo me he formado un juicio definitivo a su respecto.”

Y ese juicio ¿cuál era?.

Thomas Ligotti: el instigador de los límites de la realidad

Editorial Valdemar

La Conspiración contra la raza humana. Thomas Ligotti.

1era Ed. en español 2016. 305 págs.

Ni siquiera el mismo Lovecraft imaginó los alcances de su obra. En su abultada correspondencia, escribía a sus amistades que después de su muerte era seguro que su ficción se extinguiría pronto, cayendo su obra irremediablemente en el olvido. Su pronóstico era realista: sus cuentos circulaban en publicaciones de baja categoría, revistillas pulps que se vendían en kioscos como ocio pasatista, sin mayores pretensiones literarias más que entretener. Pero Lovecraft había tocado una importante nota en el gran diapasón de la literatura de horror: el miedo se había convencionalizado en un folclor que aglutinaba hasta el cansancio apariciones, fantasmas, diablos y brujas ¿podía haber algo diferente que nos provocara horror? La respuesta estaba al alcance de la mano, con la irrupción de Freud, Darwin y Nietzsche, trinidad que barrió de la mesa al yo, a la creación divina y al mismo Dios; el miedo —y esto lo capturó Lovecraft como nadie —podía ser también de tipo cósmico y materialista; ya no vamos a sentir horror por vampiros o momias, vamos a sentir miedo por sentirnos como una mota de polvo en medio de un universo caótico y devorador, apenas un accidente en el gran laboratorio del Cosmos,  una creación burda de dioses amorfos, apenas un parpadeo en la velocidad de la eternidad.

Hablar de terror en el siglo XXI es hablar irremediablemente de Lovecraft, porque fue él, y no Edgar Allan Poe, Hawhtorne, Bierce, Machen o el mismísimo Conde de Lautréamont, los que demarcaron una necesaria línea divisoria entre el romanticismo, el gótico, y la ciencia ficción. Lovecraft fue el que patentó una nueva mirada a esa mecanismo biológico tan antiguo como es el sentir miedo, y todas sus variantes en el plano estético: repugnancia, desesperanza,  temor, asombro ante lo imposible o sagrado (el siempre complicado de traducir a nuestra lengua uncanny), depresión, negatividad o pesimismo.  

Empezamos hablando de Lovecraft porque era necesario sacarlo a colación para hablar de la obra de Thomas Ligotti. Y en este caso de su particular ensayo pseudo-filosófico e investigación sobre el horror, titulado Conspiración contra la especie humana. Muy alejado del efectismo marquetero de Stephen King y su recurrente “pesadilla americana”,  o del malditismo y las descripciones gráficas de Clive Barker —por mencionar a dos contemporáneos suyos— Ligotti entra a la escena literaria de forma marginal, con escasa producción y cortos tirajes, sin dar entrevistas, sin armar una carrera de escritor profesional, exhibiéndose como un simio de feria en los medios masivos para enarbolar un mensaje (ojalá político o tipo defensa de minorías) para aumentar su masa lectora, o más nefasto aún, recurriendo a movidas editoriales para posicionarlo como un éxito de ventas. Ligotti rebasa las etiquetas de lo comercial, precisamente porque su cuentística es un reflejo de Lovecraft, pero aunado y amplificado con la pesadilla de Kafka, las dudas existenciales de Cioran o la erudición borgeana; como la mejor ficción de Lovecraft, sus cuentos giran en torno a hombres que son tragados por sombras, pero también vemos historias de seres apabullados que llegan a ciudades que no tienen sentido y han sido fagocitadas por una burocracia demente; abundan los simulacros humanos como toscas marionetas que cobran vida, o payasos que parecen continuar una tradición perversa y secreta; también nos encontramos con relatos en los que sus personajes devienen en meras figuras rígidas absorbidas por algo fuera de este mundo que no se puede comprender (su cuento La Medusa es modélico, porque relata el progresivo alejamiento social de un hombre obsesionado con el tema de la Medusa, que termina de forma muy acorde a su propia obsesión); su mayor baza, no obstante, radica en la apuesta que realiza sobre el vacío y la inutilidad de la existencia. ¿Cuántas veces nos hemos preguntado por qué existimos en tanto individuos? ¿Y qué hay sobre la humanidad? ¿Para qué existimos en cuanto colectivo?

LA PESADILLA DE EXISTIR

La religión o la ciencia no son exhaustivas: sabemos que no logran entregar evidencia sobre la razón de nuestra existencia, o al menos estas no son capaces de entregarnos creencias firmes que no puedan ser barridas o desmoronadas con facilidad, ¿qué hacer entonces? Esa es la primera piedra que traza la conspiración contra la raza humana. Dice Ligotti:

“Las falsedades panglosianas congregan a la multitud: las verdades desalentadoras la dispersan. La razón de esto es que lo que nos intimida no es la locura sino la depresión, lo que tememos no es la demencia sino la desmoralización, lo que pone en peligro nuestra cultura de la esperanza no es el trastorno de la mente sino su desilusión. Una epidemia de depresión acallaría todas esas voces que parlotean en nuestras cabezas, deteniendo la vida en seco.”

Pero detengámonos un momento. ¿Cuál es entonces, realmente, la verdadera conspiración contra la raza humana? ¿La aparición de fuerzas tenebrosas que buscan aniquilarnos? ¿El plan de un demiurgo o demonio que busca barrernos de la faz de la existencia? Nada de eso. La conspiración contra la raza humana propuesta por Ligotti es otra, más retorcida y abismante de comprender y asimilar.

No es exagerado afirmar que existen ciertos libros, como ciertas imágenes o situaciones, que estarían mucho mejor fuera de nuestro alcance. Así como hay obras de arte catalizadoras, que cumplen una función acotada para su receptor (entretenimiento, divulgación científica, erotismo, etc.), hay otras que parecen soltarnos ciertas amarras, descolocar algunos mecanismos internos, o dicho sucintamente, trastornarnos, provocarnos insomnio, vértigo hipnótico o incluso brotes psicóticos. La conspiración contra la raza humana no sólo es una obra atípica, que como hemos dicho aúna ensayo, con filosofía y literatura, sino que se cimienta en una idea muy poco sana: la verdadera conspiración contra la raza humana no es un ataque orquestado en contra de ella, sino que es el vitalismo que nos impulsa a reproducirnos y a seguir permaneciendo vivos, colectiva e individualmente, lo que conspira contra nosotros; en verdad debimos haber desaparecido hace milenios (plagas, desastres naturales, enfermedades, guerras, etc.), y no seguir expandiéndonos como un cáncer a través de este universo.  Es decir, que para Ligotti, y otros pensadores que va citando a lo largo de la obra (Mainländer, Weininger, Cioran y en especial Wessel Zapffe, a quien la obra le va dedicada), la humanidad, como toda especie viviente vegetal o animal, por culpa de múltiples obstáculos no ha logrado concluir su ciclo, que no es otro que su extinción total, por mucho que como Borges, citando a Spinoza, afirma que “todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre”, fuera de la humanidad no hay esencias ni dictados programáticos, ni nada que pudiera hacernos creer que estamos en A, para llegar a C, no sin antes pasar por B. Es decir, no existiría ningún precepto matemático, divino o metafísico para ordenarnos a que tengamos que reproducirnos.

¿O existe? ¿Exagera acaso Ligotti? Quisiéramos decir que sí, que hay salvación, que detrás de cada tormenta siempre sale el sol, no obstante éste nos apabulla con razonamientos lógicos, filosóficos y biológicos, dinamitando cada atisbo de esperanza en una humanidad mejor, hasta dejarnos en el mejor de los casos, aturdidos y e inermes frente a las convicciones que pudiésemos sostener. Apunta Ligotti:

“Incluso en pleno siglo XXI hay gente que es incapaz de soportar la teoría de Darwin a menos que puedan reconciliarla con su Creador y Su diseño. Perder el apoyo de estos espectros protectores les obligaría moralmente a derrumbarse, como acaso dirían, porque el mundo según lo conocían se desmoronaría entre sus manos paralizadas. Al no estar preparados para afrontar la evidencia, huyen de ella como cualquier soñador huye del horror que le persigue.”

En ningún momento Ligotti nos propone la idea de un suicidio individual o colectivo, tampoco busca erigirse como un paladín de lo nefasto y lo repelente, y menos propugnar por un regreso al nihilismo, más bien lo que hace —y lo hace con una maestría que horroriza— es meternos el miedo en zonas sagradas y altamente ideologizadas que pueblan nuestra mente, preceptos que aprendimos en nuestra más tierna infancia, y que hemos ido asimilando inconscientemente durante nuestro desarrollo y madurez. Ligotti es un terrorista mental. Lo que hace es desmontar todo aquello en que creemos, como si fuera un juguetero siniestro y nosotros nada más que tétricas marionetas creadas sin razón alguna. En este “desmontaje de ideas”, de la mano de Peter Wessel Zapffe utilizando su peculiar ensayo “El Último Mesías”, cuatro serían las principales razones vitales para no desmadrarnos y lanzarnos de cabeza al abismo de la nada; la mera ignorancia, el epicureísmo, la fuerza y el carácter y la misma debilidad. Porque precisamente es la acumulación del conocimiento, y su acumulación sistemática, lo que nos ha ido convirtiendo en una especie cada vez más anciana, y a su vez menos sensible y deslumbrada ante la magia de la existencia.  Ha finalizado nuestra infancia, hemos dejado atrás nuestra adultez, y en nuestra ancianidad, hay cosas que no podemos dejar de obviar. En el fondo hemos salido de la caverna y al parecer lo que hemos visto ahí afuera no guarda mucha proporción con nuestros anhelos.

“Ya hemos soportado torrentes de conocimiento que no debíamos conocer y que sin embargo estábamos condenados a conocer. ¿Pero cuánto más podemos aguantar? ¿Cómo se sentirá la especie humana al saber que no hay una especie humana, que no hay nadie? ¿Sería esto el final del mejor cuento de horror jamás contado? ¿O podría ser la restitución de la forma en que eran las cosas antes de que tuviéramos vida propia?”

UN ARTIFICIO DE HORROR

Podemos no estar de acuerdo con ninguna idea planteada por Ligotti, y aún así, La conspiración contra la especie humana, se yergue como un documento único, una suerte de enciclopedia de la verdadera literatura maldita, estableciendo conexiones entre grandes autores del género, y cuáles han sido sus particulares hallazgos. Desfilan por sus páginas, además de los ya citados, otros autores que si bien no horadaron el tema del terror, sí, se aproximaron al describir la pesadilla del existir, tales como Topor, Tolstói, Kafka, Radcliffe, Zweig, Conrad y otros, agrupados en unidades temáticas como el fanatismo religioso, el culto a la muerte, lo sobrenatural en nuestras vidas, o la constitución del ello y el yo.   

Hay un momento (casi al final) dentro del ensayo en que una voz comienza a colarse, una voz que parece haber poseído al autor de este libro difícil de clasificar. Es como cuando vemos un film o leemos un libro intolerable y vemos acercarse la palabra fin, o detectamos que detrás de todo aquello hay puentes y poleas y artificios que han sido elevados para crear aquello que Colerdige llamó “suspensión de la credulidad”, la ilusión infantil de creer en el cuento de hadas no como una mera ficción, sino como algo mágico y vivo que se despliega ante nuestros ojos. No obstante, al frecuentar la ficción, con el tiempo nos vamos dando cuenta de algo irremediable: es posible que ingentes dosis de realidad se cuelen en aquellas entelequias, y eso nos puede provocar emoción, admiración y sí, un auténtico horror.  Dice Ligotti casi al final de su libro:

“La vida es como un cuento fallido por un desenlace insatisfactorio de los hechos precedentes. No hay apaños retroactivos para los cadáveres en los que nos convertiremos. «Bien está lo que bien acaba», está muy bien a corto plazo. «A largo plazo», como dicen que dijo el economista Maynard Keynes, «todos estamos muertos». Esto no nos conviene como final. Pero no parece que podamos elegir cómo acabarían las cosas para nosotros, o para la gente que todavía no ha nacido.”

En Los detectives salvajes ya estaba 2666

Editorial Anagrama

Los Detectives Salvajes: Roberto Bolaño

1era. Edición 1998. 624 páginas.

1.

La novela, divida en tres partes, se ordena en torno a la búsqueda de la poeta mexicana vanguardista Cesárea Tinajero. La primera y la última parte corresponden a un diario de vida escrito por el joven poeta García Madero, un diario discontinuado, que se abre y que se cierra como la orquestación de una sinfonía enferma, escrito con la inocencia de un muchacho que hace una doble y triple apuesta suicida por la poesía. Con un romanticismo conmovedor deja todo, roba libros, abandona la casa paternal (de los tíos en este caso), abandona la carrera universitaria, a la novia. Todo por la literatura. Un trasunto del mismo Bolaño, que a la vez puede ser la bandera destrozada de la generación de los setenta, y que a su vez nos remite a la figura de Rimbaud en fuga perpetua hacia la nada, ardiendo en cada paso hacia su exilio íntimo del que nunca volvería, quemándose las manos y los pies por cada poema exhalado y vomitado.

Aparecen en la novela las figuras de Arturo Belano y Ulises Lima, los poetas de una anquilosada y desesperada vanguardia llamada realismo-visceral, donde también milita entusiastamente García Madero. Protagonistas a los cuales nunca se les concede el derecho a la palabra, personajes que son reconstruidos polifónicamente en un vertiginoso y tembloroso túnel de testigos (¿pero de qué crimen?) interrogados seguramente por un narrador impávido que registra maniáticamente cada pista, cada detalle. Da la sensación, al leer la segunda parte de la novela, que ese narrador invisible, informante a estas alturas, nos está entregando en resmas desordenadas los testimonios de un hipotético crimen. Bolaño nos fuerza a transformarnos en detectives. Es el pacto, la conversión del lector como detective, el cual debe ir recomponiendo el puzzle de un crimen, y en el caso de esta novela, de un crimen que palpita en cada página, pero que no se deja ver, que no se muestra, que se oculta y finalmente nos confunde. Pareciera que los verdaderos detectives salvajes somos los lectores de la obra, y por extensión, Belano y Lima son los sabuesos que leen (investigan) a Cesárea Tinajero, el centro invisible de la novela. Los Detectives… es una novela que se deja leer como una lectura que prosigue a otra lectura. Ventanas de marcos negros que van a dar a otras ventanas casi idénticas, ligeramente modificadas. Pero al final del recodo, de la perspectiva que implica esa búsqueda titánica ¿qué hay detrás de esas ventanas?

2.

Tanto Los Detectives Salvajes, como 2666, condensan y aglutinan en forma de temas y personajes toda la poética de Bolaño. Si en 2666 la búsqueda se convierte en un espiral, en la serpiente que se come la cola a sí misma, en Los detectives se da por inaugurado el juego de fijaciones y obsesiones que persiguieron en vida a Bolaño. Vemos la imagen del poeta desarraigado, sin norte, en una no-búsqueda que lo implica todo. Es el poeta Vallejo que aparece en Monsieur Pain, el cual muere de una enfermedad absurda en París, una ciudad que le es extraña pero que prefigura en un poema. Está la siniestra figura del poeta Carlos Wieder de Estrella Distante, el reverso negativo y maligno de Césarea Tinajero; ambos son el centro de la novela, pero aparecen casi como una sombra, para luego borrarse como fantasmas. La desaparición del centro. Arturo Belano sin dejar rastros en África, visto por última vez en alguna calle de Liberia, y el mismo García Madero que desaparece en la segunda parte de la novela, pues nadie parece haberlo visto nunca, ni recordar casi nada de él. La figura del escritor Archimboldi, en 2666 ilustra el ejemplo de un conjetural hombre que centra, ordena y hace encajar cada parte de la novela. Pero de pronto todo comienza a torcerse cuando las historias se disparan y se multiplican. El famoso agujero del cual tanto se ha hablado y teorizado. En Los Detectives… todas las historias, y ninguna a la vez, remiten al centro aparente que es Cesárea Tinajero (igual que Archimboldi), pues siempre un extraño elemento ronda en cada recodo de la novela, algo que falta, una pista o una huella que indica una presencia determinada, pero que a la postre se desvanece, no dentro de un laberinto, sino por intermedio de un disparador caótico de tramas, una presencia mutilada en trocitos, y luego desordenada por la prosa vertiginosa y sincopada de Bolaño. Es como si el libro quisiera mostrarnos otros crímenes, otros escarnios, para tapar, para intentar desviar la atención del crimen principal: la desaparición de la poetisa de vanguardia que alguna vez pudo cambiarlo todo para siempre.

3.

En Amuleto, vemos a Arturo Belano y San Epifanio en México, caminando hacia la colonia Guerrero para encontrarse con el rey de los putos. El pasaje dice:

“Y los seguí: los vi caminar a paso ligero por Bucareli hasta Reforma y luego los vi cruzar Reforma sin esperar la luz verde, (...) y luego empezamos a caminar por la avenida Guerrero, ellos un poco más despacio que antes, yo un poco más deprisa que antes, la Guerrero, a esa hora, se parece sobre todas las cosas a un cementerio, pero no a un cementerio de 1974, ni a un cementerio de 1968, ni a un cementerio de 1975, sino a un cementerio de 2666, un cementerio olvidado debajo de un párpado muerto o nonato, las acuosidades desapasionadas de un ojo que por querer olvidar algo ha terminado por olvidarlo todo”.

Ignacio Echeverría escribe al final de 2666 una nota, donde señala la cita anterior de Amuleto, y menciona la triple conexión de esta novela con Los detectives y 2666.

Amuleto, fue escrita en 1999, y Los detectives salvajes un año antes. Sin embargo a Ignacio se le escapó una cita, que al leerla nos damos cuenta la voluntad programática que existía en la mente del narrador chileno. Casi al final de Los detectives, dice lo siguiente:

“Y entonces la maestra vio o le pareció que veía un plano de la fábrica de conservas (...) sus ojos recorrieron el plano de la fábrica de conservas, que había dejado Cesárea, en unas zonas con gran cuidado en el detalle y en otras de forma borrosa o vaga, con anotaciones en los márgenes aunque la letra en ocasiones era ilegible y en otra estaba escrita con mayúsculas e incluso entre signos de exclamación, como si Cesárea con su mapa hecho a mano estuviera reconociéndose en su propio trabajo o estuviera reconociendo facetas que hasta entonces ignoraba. Y entonces la maestra tuvo que sentarse, aunque no quería hacerlo, en el borde de la cama y tuvo que cerrar los ojos y escuchar las palabras de Cesárea. E incluso, aunque cada vez se sentía peor, tuvo la entereza de preguntarle porqué razón había dibujado el plano de la fábrica. Y Césarea dijo algo sobre los tiempos que se avecinaban, aunque la maestra suponía que si Cesárea se había entretenido en la confección de aquel plano sin sentido no era por otra razón que por la soledad en la que vivía. Pero Cesárea habló de los tiempos que iban a venir y la maestra, por cambiar de tema, le preguntó qué tiempos eran aquéllos y cuándo. Y Cesárea apuntó una fecha: allá por el año 2600. Dos mil seiscientos y pico.”

Ya estaban ahí las mujeres, las fábricas de conservas y la fecha terrible de la aniquilación.

El Eternauta: mito y ciencia ficción en la Argentina de los años 50

Editorial RM

El Eternauta: Héctor G. Oesterlheld y Francisco Solano López

Reedición año 2010. 366 páginas

Es común que lectores poco experimentados en la lectura de historietas —o los que lo son, pero que les gusta darse de ínfulas— les guste esgrimir el concepto de “novela gráfica” cuando se refieren a un tipo de historieta que tendría dos cualidades: la primera (que no reviste casi discusión), es que son auto-conclusivas, historias editadas en un libro o en pocos tomos, las cuales abrirían un arco y cerrarían la historia, sin tener la necesidad de acudir a otros libros o material suplementario para saber más. El segundo concepto esgrimido para definir qué es una novela gráfica, es que se tratan de obras “serias”, “adultas”, a la misma altura de una novela literaria: por un lado estarían las historietas pasatistas, juveniles o para niños, y por otro las historietas de mayor espesor y contenido.  ¿Pero necesita realmente la historieta de la literatura como para validarse y hacerla pasar por algo serio y culto, algo que no es sólo para chicos? Aquella postura menosprecia la virtud y la potencialidad que puede tener dentro de sí el llamado noveno arte. Otros podrían argüir que como la historieta no tiene el mismo tiempo de desarrollo que otras artes, como la pintura o la escultura, deberíamos recurrir entonces a otras nociones, como la ficción literaria para subirle el peso a los pobres y alicaídos cómics. Aquello es tan absurdo como postular que existen “novelas tipo cómics”, cuando queremos afirmar que están llenas de estereotipos, o que existiría un “cine pictórico”, para referirnos a una película que cuida con mayor mimo la estética por sobre el guión. La historieta hace muchos años que mudó los pañales, creció, y actualmente vive una plena adultez, con un vigoroso presente confirmado por los cómics americanos, los tebeos españoles, el manga japonés, o el Bande dessinée franco-belga.

Todo esto lo saco a colación para hablar del eterno y memorable El Eternauta, obra argentina de ciencia-ficción de fines de los años 50, concebida en el antiguo formato folletinesco por entregas semanales, sin más pretensiones artísticas que las de contar una historia como las que habían en boga: narrar desde una perspectiva argentina cómo sería una invasión extraterrestre en Buenos Aires, y esto incluía uso de tecnología sofisticada e incomprensible,  atacantes extraños y despiadados, dilemas morales respecto a qué decisión tomar, sumado a los infaltables cuadros sinópticos al comienzo de cada capítulo, con el fin de resumir en breve qué había ocurrido en el capítulo interior, pues no fuera a ser que en cada semana de entrega el lector olvidara lo sucedido hasta entonces.

Un mero análisis al dibujo del Eternauta, trabajo de Solano López, tampoco refleja el valor artístico de esta historia, en el sentido de que no se trata de un dibujante magistral que interpretase el guión de forma eximia: sus encuadres son conservadores, las divisiones de las viñetas son al uso de aquella época, con figuras humanas difusas y gran profusión de sombras, algunas escenas lucen emborronadas, con trazos cargados al negro, probablemente porque los dibujos originales triplicaban o cuadruplicaban el formato en el que se imprimía la historieta en los 50. En el fondo, el trabajo de Solano López es correcto y discreto: encauza con precisión lo que la historia transmitirá a lo largo de las páginas, una sensación de desolación en progresivo aumento, con personajes que luchan en un medio hostil en busca de la supervivencia, ilustrando con mucha eficacia el horror y la sorpresa en los rostros de los protagonistas que serán cada vez mayores, sumado a la persistente desolación de una ciudad en ruinas.

Precisamente, es el guión el que le da todo el alma a El Eternauta, la variedad de reflexiones y situaciones terribles que se van describiendo. La historia parte en la casa de un guionista de historietas en un tranquilo barrio, el cual es visitado por un personaje que se materializará ante sus ojos ¿qué busca aquel ser desconocido surgido de la nada? Afirma que viene del futuro y que está ahí para referirle sucesos de un futuro no muy lejano, en el que la raza humana se encuentra en una lucha encarnizada contra fuerzas ocultas. Así es como Juan Salvo, el hombre que viene a entregar un mensaje, pone al cómic dentro del cómic, juego metaficcional que no se veía por aquellos años en las historietas, pensadas principalmente para tener circulación masiva y ser éxitos de ventas.

De ahí en adelante es Juan Salvo quien toma la voz cantante. Cuenta, con el estupor del guionista que lo escucha, que durante la noche, en la que se encontraba reunido con un grupo de amigos jugando truco, un corte de luz y una noticia radial los sumerge en una siniestra realidad: una intensa nevada ha recubierto toda la ciudad, nevada mortal que asesina en segundos a cualquier persona que la respire. Desde la casa del protagonista, los hombres comprueban que no sólo el silencio domina las calles: autos chocados reposan inmóviles entremedio de la calzada y un centenar de cadáveres recubren las avenidas. Deciden entonces, por medio de los consejos de Favalli, quien se revela rápidamente como el hombre más inteligente y preparado del grupo (no en vano es profesor de física), crear una ropa protectora a partir de los restos de un traje de buceo. 

A partir de ahí, la obra se va estructurando como en los clásicos westerns o las series televisivas de los últimos 70 años, de forma episódica y saltando de callejón sin salida en callejón sin salida, sin dejar casi ningún momento de respiro para los protagonistas.  El Eternauta, en efecto bebe de clásicos como La guerra de los Mundos de H.G Wells, o El Día de los Trífidos de John Wyndam, pero también prefigura el mundo conceptual de los zombis con el arquetipo de la guerra, no porque en El Eternauta aparezcan zombis (pero sí seres cercanos al automatismo y a la destrucción como los “cascarudos” o los” robots-hombre”) sino porque la obra se cimienta bajo la lógica de “hombres avanzan y toman decisiones para llegar a un lugar mejor”, para luego abandonar ese lugar mejor y partir en búsqueda de uno nuevo, a través de muchas fases de exploración y batallas. 

Como en otras obras en que los personajes van muriendo y se van sumando nuevos (tamiz que han aplicado con mucho éxito series televisivas actuales como Game of Thrones y The Walking Dead), el peso de la historia suele recaer en pocos personajes que van sobreviviendo capítulo a capítulo, y en este caso el contrapunto del protagonista, Juan Salvo, el hombre de familia que se ve arrastrado en una guerra total contra fuerzas desconocidas, es Favalli, hombre bonachón y de gruesas gafas parecidas a las de Salvador Allende, siendo la intelectualidad y muchas veces la fría razón lógica sus mejores armas para resolver los problemas que van surgiendo, porque no todo es táctica o fuerza bruta... 

En un punto crucial de la historieta, Juan Salvo, junto a su familia y sus pocos amigos que le quedan, atrincherados en su hogar con alimentos y bebidas para vivir tranquilamente, son asediados por los militares, quienes andan precisamente a la búsqueda de hombres sanos y fuertes para repeler el ataque. ¿Qué hacer? ¿Quedarse refugiado junto a su familia o dejarlos y embarcarse en la guerra? Toda esta suerte de dilemas morales son discutidos entre Salva y Favalli, el hombre que como hemos dicho, es el mejor preparado intelectualmente para resolver estas interrogantes.

Por estas razones esgrimidas, El Eternauta contiene mucha acción y belicismo, pero está muy lejos de ser un videojuego interactivo de guerra que se despliega ante los ojos. Tiene elementos propios del folletín, como hemos mencionado, pero las reflexiones del protagonista Juan Salvo, que va viendo la aniquilación total de la raza humana y el contacto con otras criaturas, sumado al tono oscuro que recorre sus páginas, convierten este trabajo en una obra maestra y total del género; por un lado, es depositaria de una larga tradición radiofónica y literaria sobre invasiones extraterrestres, jugando con esas reglas pero elevándose siempre en calidad y originalidad; y por otro, inaugurando una nueva apertura de temas más adultos y arriesgados en la historieta latinoamericana, época en que al menos en Chile y Argentina, las revistas vivieron un apogeo, una edad de oro que comenzó a difuminarse lentamente hacia mediados de los años 70, tiempos duros para ambos países (y para gran parte del Cono Sur de Latinoamérica), en que los militares se tomaron el poder a la fuerza y las dictaduras proliferaron.

Este Eternatua fue el inicio de muchas adaptaciones que vinieron más adelante. Existe una segunda parte guionizada por Oesterlheld y dibujada por el maestro Alberto Breccia, hay otras adaptaciones hechas por fans en las que las historias del protagonista continúan, incluso en otros mundos paralelos, pero aquellos son los trabajos posteriores al mito, a la leyenda que forjarían juntos Solano López, y el guionista Oesterlheld, hostigado y perseguido por los militares argentinos décadas más tardes, a tal punto, que terminaría siendo asesinado y toda su familia destruida. Pero aquella es otra historia; quizás, como muchas grandes obras de ciencia-ficción,  El Eternauta prefigurara el horror que vendría después.