Las Varonesas de Catania: ¿cuánto odio se necesita para escribir?

Bacanal con Sileno, de Durero.

Editorial Las Cuarenta. Las Varonesas. Carlos Catania

Fecha de publicación original: 1978, Seix Barral

Bien sabemos que en literatura no basta con escribir una obra maestra para que ésta sea estudiada e interpretada por sus lectores. Pero ¿qué es una obra maestra, o cómo identificarla dentro del enorme fárrago de escritos que circulan? ¿Puede ser una obra, maestra, si carece de estudios críticos o lectores que la reconozcan como influencia? Al menos existe un criterio que podríamos considerar universal, y es el factor cronológico:  la perspectiva del tiempo permite identificar mejor a través de nuevas generaciones qué obras confrontadas a la crítica e incluso al lector pedestre, sigue resistiendo nuevas lecturas, influyendo en nuevas obras que se desprenden de su tronco genealógico y que se insertan lateral o directamente al torrente sanguíneo que mana en múltiples direcciones, sin detenerse, como un río caudaloso. Otro factor determinante es la lengua en que está escrita la obra, y bien sabemos que desde nuestra órbita hispana no es lo mismo la recepción de un autor que escribe en nuestra propia lengua, que uno en inglés, en ruso o en congolés. ¿Cuántos se habrán leído Sueño en el pabellón rojo considerada como la más elevada cumbre de la literatura china, que a su vez ha derivado en una corriente de estudios completa conocida como la rojología?

Obviando cualquier metafísica, no debe extrañar a nadie que el resultado de una obra de peso, fuera de diversas operaciones de marketing o polémicas extraliterarias, se debe también al espacio físico en que fue concebida, siendo los imperios los principales vehículos que permiten su difusión y recepción, relegando a un tercer o cuarto plano obras inscritas en lenguas que no cuentan con el respaldo de una poderosa maquinaria con anclajes físicos en la academia, la prensa y los comercios. ¿Cuántas obras maestras podríamos enumerar del polaco, del rumano o del finlandés? El problema no es que no existan o no se encuentren escritores sin talento en estas latitudes, sino que responde al escaso impacto que provoca una obra escrita en lenguas con cada vez menos hablantes en el mundo, sumado a que no fueron naciones que alcanzaron un grado imperialista.

La conexión entre Imperialismo y literatura no responde a una tesis antojadiza si enumeramos algunos ejemplos. Observemos bien que nació en Grecia, que no fue imperio, pero que sin el impulso del imperio romano y su helenización no solo no habría literatura griega, sino que ni filosofía, medicina o matemáticas, o las habría, pero no como las conocemos ahora. El impulso romano a su vez dio empuje a los estados o reinos que lo compusieron, generando obras en italiano, francés o en español, y lo mismo podría decirse de los británicos, que a su vez empujaron su conquista hacia América y crearon un nuevo vértice con los Estados Unidos. ¿Por qué Japón o China en vez de Singapur o Tailandia?

El español es un caso diferente, pero que guarda las mismas resonancias de los ejemplos citados. Fuera de Estados Unidos (con su poderoso lobby en universidades y con editoriales multinacionales que pagan y facturan en millones de dólares), los Estados hispanoamericanos son un resabio, ruinas de un imperio español fracturado, que de manera muy lateral ha logrado penetrar en ámbitos ajenos a nuestra esfera hablante, y aquella penetración en otras lenguas se debe en gran parte al boom latinoamericano, una movida a escala mundial propiciada precisamente por editoriales afincadas en Barcelona (Carlos Barral y Carmen Ballcells fueron determinantes), acaso como una jugada final, un impulso sin precedentes, que sin la plataforma del pasado imperial español, habría sido imposible siquiera imaginar (como dato decidor: hay 580 millones de hablantes de español en el mundo, que sin un proceso imperialista no se habría dado). Al margen de estas anotaciones, hay que pensar al boom como una maniobra de joyería que pudo existir en un momento determinado, el cual no podrá repetirse, pues ni con todo el peso de las actuales editoriales que llevan las riendas del mercado español, no se ha logrado la misma penetración en latitudes fuera de la hispanoesfera, salvo casos excepcionales como son Roberto Bolaño o César Aira.

Carlos Catania: una singularidad del postboom

El escritor argentino Carlos Catania es el caso de aquellos olvidados, que no dio a luz su obra en la cresta de la ola del boom, pero sí fue cercano a otros como Sábato o García Márquez, lo que nos lleva a pensar que con un poco más de empuje, la escritura del argentino habría corrido otros derroteros. Su obra Las varonesas, en efecto fue publicada en 1978 por Seix Barral, pero fue censurada en su país por la dictadura militar argentina, lo que generó, según palabras del mismo autor, un hundimiento en un profundo silencio, “colgué los guantes” como confesó en una entrevista a David Pérez Vega que se puede leer acá: http://desdelaciudadsincines.blogspot.com/2016/01/entrevista-carlos-catania-autor-de-las.html 

No obstante, debido a que Las Varonesas se trata de una novela que no pasa desapercibida, aun cuando ni el mismo autor ni editorial (y todo el aparataje de redes y relaciones sociales) no se encargaron de ponerla en órbita durante tres décadas, una lectura actual pone en evidencia que no sólo no ha envejecido ni un ápice, sino que da la impresión de haber sido escrita y publicada hace apenas un mes: sus materiales siguen frescos y vigentes.

¿Pero qué es una obra maestra? ¿Y cómo se integra al canon? Volvemos al comienzo, y aun no respondemos la pregunta, y para articular una respuesta, no podemos obviar que en toda valoración siempre subyacen criterios personales. Negar la existencia del canon imposibilitaría incluso hablar de obras maestras; el canon es precisamente lo que permite atribuir a una obra el dominio por sobre otras, ya sea por características formales, temáticas o de innovación. Negar la existencia del canon es renunciar a que existan obras mejores que otras, todas serían igual de valiosas, pero tampoco necesitamos por oposición la idea de un canon eterno e inmutable, ni somos eternos ni necesitamos nociones imperecederas; lo que nos puede aportar como lectores no es la edificación de un canon rígido, hay que cuestionarlo, ponerlo en crisis, confrontarlo con otros cánones (un canon inglés que tiene como centro a Shakespeare por defensa de Harold Bloom, o uno hispánico promovido por Jesús G. Maestro donde ubica a Cervantes), de otra manera tendríamos una vida lectora predeterminada, y nos conformaríamos con un puñado de escritores sin aumentar nuestros horizontes.

Al margen, es verdad que el estudio de cualquier referente literario pasa por la aprobación de la academia, y que sin academia ni siquiera podríamos formular la noción de canon, pero ser lectores fuera del ámbito académico no nos invalida para confrontar e integrar a nuevos autores. Es una discusión mucho más larga que excede este escrito, pero la fijo como una posible temática a explorar en el futuro. Terminando todo preámbulo, vamos de lleno a Las Varonesas.

Carlos Catania

La familia monstruosa

La novela arranca con las reflexiones de Alfredo, un personaje que irá cobrando mayor presencia en las siguientes páginas, y que jugando pool en un salón junto a otros sujetos, recuerda y va uniendo retazos con diversas observaciones que se relacionan con la muerte, pero no solo con lo metafísico de la muerte, sino que con la pudrición real de los cuerpos, los cadáveres magullados, una rata que es descrita con pelos y señas, y que se nos anuncia con parsimonia que tendrá un destino estelar al final de las páginas (¡y vaya que destino!). El narrador es fragmentario, hila y deshilvana la madeja sin respetar tiempos cronológicos, acercándose muy de cerca al narrador del Ulises de Joyce, logrando desestabilizar más la lectura cuando se introduce un segundo narrador omnisciente intercalado en los párrafos (recurso que Carlos Droguett llevaría hasta las últimas consecuencias en su trepidante Eloy).

A veces nos perdemos, pero no en un laberinto gris de retórica vacía; la prosa de Catania tiene muchas capas y pinceladas sin ser agreste, colorida sin esos toques a veces naifs que podríamos detectar en otros narradores de su época, como García Márquez: es una escritura con giros barrocos pero sin la carga sensual de un Lezama Lima, es espontánea cuando los personajes utilizan dialectos argentinos o caribeños, es evocativa y descriptiva, a veces rozando altas cuotas de poesía y de filosofía, como en el destacado pasaje en que habla de las divisiones de la ciudad, y desalienta a los escritores que no conozcan a su propia ciudad: que ni intenten ningún proyecto narrativo serio. En algunas zonas de la novela, una tal Lucía, una mujer descrita como católica y conservadora, escribe en su diario, intentando comprender a sus hermanos. En ese punto de inflexión nos damos cuenta de una deriva familiar que agrupa a cinco hermanos: Alfredo, la voz que arranca la novela y quien se hace llamar escritor, Adela, estudiante de filosofía que experimenta una fuerte atracción sexual hacia su hermano Alfredo, Patricia, una niña pequeña que mira al mundo con la misma impresión que podría tener un astronauta en un planeta desconocido, Aldo, un hermano perdido que ha elaborado la Teoría del Error,  y la mencionada Lucía, la outsider de una familia que con tranquilidad podría ocupar el mote de la oveja negra (u oveja blanca), y los padres, dos figuras borrosas y barrocas atemorizantes, que entre lo monstruoso y lo absurdo recrearán escenas que recuerdan al mejor Ionesco (y un apunte: Carlos Catania también es, o fue, un hombre de teatro).

Una novela de guerrillas

Ernesto "Che" Guevara en la guerrilla

La segunda parte (de cinco, repartidas en casi seiscientas páginas), se entronca al libro como una anomalía: no sabemos más de aquella extraña familia y sus avatares, y ahora entramos a otro libro, a una nueva zona en la que asistiremos al nacimiento y años de aprendizaje de dos personajes que se tornarán centrales: El Castor y el Flaco, dos revolucionarios lleno de ideales; es acá donde nos damos cuenta que estamos frente a una novela poliédrica con múltiples voces, que sale de una pequeña zona de tragedia familiar (el final de la primera parte anuncia lo que vendrá: muerte y traición por doquier), a la consumación trágica de un movimiento revolucionario centroamericano que no solo aspiró a asentar las nuevas bases de un nuevo hombre y de una nueva sociedad, sino de repensar completamente a la Historia (con mayúsculas) y al devenir de la humanidad, con el cameo de una figura clave en las lides de las revoluciones sesenteras: el Che Guevara.

“No basta comprender el mundo, hay que cambiarlo. Pero si uno desea de veras cambiarlo, debía comprenderlo primero en sus más recónditas raíces”,

nos dice uno de los personajes, y ahí está el intríngulis de la acción revolucionaria descrita, intentar comprender quiénes la perpetraban, qué intereses los movía y cómo pretendían esbozar un plan de acción con resultados a corto y mediano plazo. Pero toda vía revolucionaria implica un vía crucis: traiciones, deslealtades y ejecuciones, éstas últimas detalladas y narradas sin ningún atisbo de crueldad, al borde de la martirologio, como en la comparación entre la figura mesiánica de Jesús y Marx.  Así, El Castor y El Flaco, compañeros de ruta, terminan en trincheras opuestas, convirtiéndose en némesis que a lo largo de las páginas restantes intentarán anularse el uno y el otro sin medir ninguna consecuencia, con operativos y contra-operativos, delaciones, torturas, todas narradas a través de un discurso largo e ininterrumpido de un nuevo narrador (el sexto o séptimo de la serie), que recuerda mucho a los narradores de la segunda parte de Los Detectives Salvajes, y como bien anuncia el prolegómeno de la novela, fue un escrito del chileno aparecido en Entre Paréntesis quien recuerda a un tal Catañia , a quien consideraba que había escrito una novela fulminante antes de desaparecer del mapa, lo que empujó a editores y escritores a rescatarla del olvido, y permitió en el fondo, dar un nuevo brío a un libro que no tuvo el impacto que debió tener.

Una novela que aspira a la totalidad

La génesis del título del libro, Las Varonesas, es referida por el mismo autor santafesino, y que a modo de fractal prefigura con toda su carga poética y misteriosa lo que leeremos: en uno de sus tantos paseos en bote durante su juventud, llegó hasta una pequeña isla desolada donde encontró unas curiosas estatuas de mujeres avejentadas con la inscripción de Las Varonesas, arcaísmo intraducible a cualquier lengua, que significa mujer, varón en femenino, término que en efecto se asemeja al título nobiliario de baronesa, y en términos generales la novela, que acapara lo múltiple a través de cuadros de costumbre, reflexión filosófica, apuntes de un dietario imposible (La Teoría del Error), género epistolar y novela revolucionaria, apunta desde un comienzo a lo que implica nacer y morir en este mundo, es decir a lo femenino profundo, a lo maternal dis/torsionado en jóvenes que entregan sus vidas azuzados por mujeres, o a mujeres que intentan detener la vorágine por medio de la seducción o la aguda observación. Entremedio de revolucionarios que sueñan con reconstruir al mundo y un escritor que está convencido de que la especie humana es un error, una pifia en el cosmos, Patricia, la hermana menor, conversa con los insectos y se entera de sus cuitas, o Lucía, la otra hermana, retraída, que vive encerrada en sí misma pendiente de las teleseries, intenta comprender a sus hermanos, pero no lo logra. o Leonor, un recuerdo tallado en una estatua y de la que se dice que se sumergió en la poesía y en la naturaleza para escapar de los hombres, pues su brutalidad inherente “terminaría por destruirla”.

La visión de Catania es caleidoscópica, no hay un narrador fijo ni un protagonista que señale todos los arcos argumentales, las biografías se cruzan con la estructura parpadeante de los paisajes, con la ensoñación de la lluvia o el horror de compañeros de ruta siendo torturados sin misericordia, pero en alguna esquina, en algún rincón, todo se termina relacionado de alguna manera, la rata, la mesa de pool, la guerrilla, los enemigos, las mujeres, la muerte de un señor ajeno a todo, y que como en toda obra maestra (interrogante que no terminamos de responder), deja perlas relacionadas a la escritura, como la siguiente:

“Como el sueño, la literatura es otro canal desintoxicante. ¿Cuánto odio se necesita para escribir? Entre acabar un gran libro y asesinar a un tipo no hay diferencia de fondo. Hay quien escribe para no matar. Lo ideal sería hacer ambas cosas”

O no abandonar el cuadrilátero, no colgar los guantes, pelear hasta que se apaguen las luces, hasta que no quede nadie, hasta que el corazón dé su martillazo final.

En Los detectives salvajes ya estaba 2666

Editorial Anagrama

Los Detectives Salvajes: Roberto Bolaño

1era. Edición 1998. 624 páginas.

1.

La novela, divida en tres partes, se ordena en torno a la búsqueda de la poeta mexicana vanguardista Cesárea Tinajero. La primera y la última parte corresponden a un diario de vida escrito por el joven poeta García Madero, un diario discontinuado, que se abre y que se cierra como la orquestación de una sinfonía enferma, escrito con la inocencia de un muchacho que hace una doble y triple apuesta suicida por la poesía. Con un romanticismo conmovedor deja todo, roba libros, abandona la casa paternal (de los tíos en este caso), abandona la carrera universitaria, a la novia. Todo por la literatura. Un trasunto del mismo Bolaño, que a la vez puede ser la bandera destrozada de la generación de los setenta, y que a su vez nos remite a la figura de Rimbaud en fuga perpetua hacia la nada, ardiendo en cada paso hacia su exilio íntimo del que nunca volvería, quemándose las manos y los pies por cada poema exhalado y vomitado.

Aparecen en la novela las figuras de Arturo Belano y Ulises Lima, los poetas de una anquilosada y desesperada vanguardia llamada realismo-visceral, donde también milita entusiastamente García Madero. Protagonistas a los cuales nunca se les concede el derecho a la palabra, personajes que son reconstruidos polifónicamente en un vertiginoso y tembloroso túnel de testigos (¿pero de qué crimen?) interrogados seguramente por un narrador impávido que registra maniáticamente cada pista, cada detalle. Da la sensación, al leer la segunda parte de la novela, que ese narrador invisible, informante a estas alturas, nos está entregando en resmas desordenadas los testimonios de un hipotético crimen. Bolaño nos fuerza a transformarnos en detectives. Es el pacto, la conversión del lector como detective, el cual debe ir recomponiendo el puzzle de un crimen, y en el caso de esta novela, de un crimen que palpita en cada página, pero que no se deja ver, que no se muestra, que se oculta y finalmente nos confunde. Pareciera que los verdaderos detectives salvajes somos los lectores de la obra, y por extensión, Belano y Lima son los sabuesos que leen (investigan) a Cesárea Tinajero, el centro invisible de la novela. Los Detectives… es una novela que se deja leer como una lectura que prosigue a otra lectura. Ventanas de marcos negros que van a dar a otras ventanas casi idénticas, ligeramente modificadas. Pero al final del recodo, de la perspectiva que implica esa búsqueda titánica ¿qué hay detrás de esas ventanas?

2.

Tanto Los Detectives Salvajes, como 2666, condensan y aglutinan en forma de temas y personajes toda la poética de Bolaño. Si en 2666 la búsqueda se convierte en un espiral, en la serpiente que se come la cola a sí misma, en Los detectives se da por inaugurado el juego de fijaciones y obsesiones que persiguieron en vida a Bolaño. Vemos la imagen del poeta desarraigado, sin norte, en una no-búsqueda que lo implica todo. Es el poeta Vallejo que aparece en Monsieur Pain, el cual muere de una enfermedad absurda en París, una ciudad que le es extraña pero que prefigura en un poema. Está la siniestra figura del poeta Carlos Wieder de Estrella Distante, el reverso negativo y maligno de Césarea Tinajero; ambos son el centro de la novela, pero aparecen casi como una sombra, para luego borrarse como fantasmas. La desaparición del centro. Arturo Belano sin dejar rastros en África, visto por última vez en alguna calle de Liberia, y el mismo García Madero que desaparece en la segunda parte de la novela, pues nadie parece haberlo visto nunca, ni recordar casi nada de él. La figura del escritor Archimboldi, en 2666 ilustra el ejemplo de un conjetural hombre que centra, ordena y hace encajar cada parte de la novela. Pero de pronto todo comienza a torcerse cuando las historias se disparan y se multiplican. El famoso agujero del cual tanto se ha hablado y teorizado. En Los Detectives… todas las historias, y ninguna a la vez, remiten al centro aparente que es Cesárea Tinajero (igual que Archimboldi), pues siempre un extraño elemento ronda en cada recodo de la novela, algo que falta, una pista o una huella que indica una presencia determinada, pero que a la postre se desvanece, no dentro de un laberinto, sino por intermedio de un disparador caótico de tramas, una presencia mutilada en trocitos, y luego desordenada por la prosa vertiginosa y sincopada de Bolaño. Es como si el libro quisiera mostrarnos otros crímenes, otros escarnios, para tapar, para intentar desviar la atención del crimen principal: la desaparición de la poetisa de vanguardia que alguna vez pudo cambiarlo todo para siempre.

3.

En Amuleto, vemos a Arturo Belano y San Epifanio en México, caminando hacia la colonia Guerrero para encontrarse con el rey de los putos. El pasaje dice:

“Y los seguí: los vi caminar a paso ligero por Bucareli hasta Reforma y luego los vi cruzar Reforma sin esperar la luz verde, (...) y luego empezamos a caminar por la avenida Guerrero, ellos un poco más despacio que antes, yo un poco más deprisa que antes, la Guerrero, a esa hora, se parece sobre todas las cosas a un cementerio, pero no a un cementerio de 1974, ni a un cementerio de 1968, ni a un cementerio de 1975, sino a un cementerio de 2666, un cementerio olvidado debajo de un párpado muerto o nonato, las acuosidades desapasionadas de un ojo que por querer olvidar algo ha terminado por olvidarlo todo”.

Ignacio Echeverría escribe al final de 2666 una nota, donde señala la cita anterior de Amuleto, y menciona la triple conexión de esta novela con Los detectives y 2666.

Amuleto, fue escrita en 1999, y Los detectives salvajes un año antes. Sin embargo a Ignacio se le escapó una cita, que al leerla nos damos cuenta la voluntad programática que existía en la mente del narrador chileno. Casi al final de Los detectives, dice lo siguiente:

“Y entonces la maestra vio o le pareció que veía un plano de la fábrica de conservas (...) sus ojos recorrieron el plano de la fábrica de conservas, que había dejado Cesárea, en unas zonas con gran cuidado en el detalle y en otras de forma borrosa o vaga, con anotaciones en los márgenes aunque la letra en ocasiones era ilegible y en otra estaba escrita con mayúsculas e incluso entre signos de exclamación, como si Cesárea con su mapa hecho a mano estuviera reconociéndose en su propio trabajo o estuviera reconociendo facetas que hasta entonces ignoraba. Y entonces la maestra tuvo que sentarse, aunque no quería hacerlo, en el borde de la cama y tuvo que cerrar los ojos y escuchar las palabras de Cesárea. E incluso, aunque cada vez se sentía peor, tuvo la entereza de preguntarle porqué razón había dibujado el plano de la fábrica. Y Césarea dijo algo sobre los tiempos que se avecinaban, aunque la maestra suponía que si Cesárea se había entretenido en la confección de aquel plano sin sentido no era por otra razón que por la soledad en la que vivía. Pero Cesárea habló de los tiempos que iban a venir y la maestra, por cambiar de tema, le preguntó qué tiempos eran aquéllos y cuándo. Y Cesárea apuntó una fecha: allá por el año 2600. Dos mil seiscientos y pico.”

Ya estaban ahí las mujeres, las fábricas de conservas y la fecha terrible de la aniquilación.

Solenoide: microscopía y gnosticismo

Editorial Impedimenta

Solenoide: Mircea Cărtărescu

1era Ed. en español: 2017.

Traducción: Marian Ochoa de Eribe

Hablar de una novela total, es hablar de la pretensión de encerrar un espacio geográfico o un periodo histórico, ya sea bajo el formato de un moridero de tuberculosos (La Montaña Mágica de Thomas Mann), el día completo –con todas sus vicisitudes- de un hombre cualquiera (Ulises de Joyce), o las matanzas indiscriminadas contra mujeres y su cifra del mal, como en 2666 de Roberto Bolaño.  ¿Pero es Solenoide una novela total?

En la actualidad es difícil hallar una solución de continuidad respecto a la novela total; escribir una novela de tales magnitudes siempre se resiste a ser reducida a unas cuantas fórmulas, aunque hay elementos comunes en muchas de ellas, elementos que han sido ampliamente analizados por el estudioso italiano Stefano Ercolino en su obra Il romanzo massimalista[i].  Las singularidades que se repiten en unas y otras según el autor, son de mayor a menor obviedad: tamaño, modo enciclopédico, coralidad disonante, exuberancia diegética, erudición, narración omnisciente, imaginación paranoica, cruce de géneros, compromiso ético y realismo híbrido.

Bajo esta óptica, Solenoide no es una novela total, o al menos no lo es al uso. No está toda la historia de Rumania, o de alguna porción despedazada de Europa; tampoco se encarga de catastrar una realidad concreta, ni utiliza múltiples formatos y estilos narrativos para empalabrar (y empalar) a la realidad. Es más, su trama se puede resumir en pocas líneas: se trata del melancólico diario de vida de un profesor que pasa sus días en una Bucarest descrita como decadente y fría, narrador que evoca su pasado y nos habla de un oscuro presente, pasando por descripciones de sueños, y estados cercanos al delirio y la fantasmagoría, sumado a la aparición del solenoide, una suerte de bobina-artefacto-mecanismo encallado en el fondo de su hogar (una casa pintoresca con forma de barco), que permite hacer levitar a su portador y alterar la percepción. Y además de eso están sus vivencias en las aulas escolares, con todas sus vicisitudes y miserias. Pero eso es sólo la argamasa de la desbordante arquitectura que el libro nos plantea.

A pesar de que en casi 800 páginas podrían ocurrir mil y un peripecias, tipo novela folletinesca y de aventuras, Solenoide es un libro anti-epico, repleto de reflexiones, parco en diálogos y casi al borde del autismo, y con muchas descripciones y evocaciones. Hay un puñado de historias, sí, que avanzan y se entrelazan en la memoria y en las circunstancias del protagonista, pero antes de hablar de aquello, quisiera detenerme en la mirada del narrador: a través de sus ojos, de su experiencia, abunda la tristeza, pero no es una tristeza plástica, desgarrada e indulgente, al contrario, se trata  de una mirada que penetra el fondo del estado de las cosas, como el poema El Golem de Jorge Luis Borges, donde el rabino siente pena por su creación, pero su Creador también podría sentir análogo pesar por su rabino. 

Prácticamente no hay páginas rabiosas: nos encontramos muchas veces con un nihilismo al borde de la parálisis, a ratos pareciera que se trata más de una gigantesca nota de un suicida que de una novela; el testamento final de alguien que sabe que detrás de las apariencias no hay verdades reveladas, peor aún, no hay salidas ni solución de continuidad para esos callejones, y menos -y acá es importante detenerse- es posible escapar a través de La Literatura, la validada por los medios, la crítica y el público.

Decepción con la literatura

El narrador funciona como un alter ego de Cărtărescu: según palabras del mismo autor, lo que ocurre dentro es su vida imaginada, una ucronía personal que pone como centro su fracaso en el mundo literario: el discurrir de la linealidad se rompe, separando para siempre la vida del real Cărtărescu, y la del narrador sin nombre de Solenoide, actuando como un doble fantasmal en la que uno, el autor en la vida real, triunfa en las letras al grado superlativo de ser candidato al Nobel, y el otro, el que nos cuenta su vida en la novela, se hunde en una espantosa miseria, que no es de tipo económica, sino más bien de ruina moral, de desencanto con la vida.  El desencanto con la literatura, según palabras del narrador, es una más de las decepciones que se van acumulando en la vida, y el estado de la ruina literaria es escenificado con la metáfora de un museo, gastado, lleno de puertas falsas que no conducen a ninguna parte, de voces que apenas horadan la realidad, de trampas, siendo sólo unas ficciones inútiles.

“He leído todos los libros y no he llegado a conocer siquiera a un solo autor. He oído todas las voces con la nitidez con que las oye un esquizofrénico, pero no me han hablado nunca con una voz verdadera.”

El malestar no es exactamente con la palabra escrita, sino más bien con la ficción y sus mecanismos. Martín Kohan, en uno de sus excelentes ensayos, pone en evidencia una realidad sobre la escritura, que como la carta de Poe, es tan evidente que no siempre la vemos. Existirían al menos dos tipos de escritos: los conscientes de sí mismos, que están “armados”, o  “construidos” por el autor sabiendo que serán recepcionados (críticamente) o leídos (el público), escritos en los cuales opera en su centro una serie de artilugios y mecanismos, que van desde la extensión hasta la coherencia interna; y por otro lado, de forma anversa, los textos espontáneos, escritos sin ninguna pretensión o intención de trascendencia, como los diarios de vida, las confesiones, los informes, los criptogramas o los apuntes. Dice el narrador de Solenoide:

“El mundo  se ha llenado de millones de novelas que escamotean el único sentido que ha tenido la literatura: el de comprenderte a ti mismo hasta el final. (…) Los únicos textos que deberían leerse son los no-artísticos, los no-literarios, los ásperos e imposibles de entender, esos que fueron escritos por unos autores locos pero que brotaron de su demencia, de su tristeza y de su desesperación.” (263 p.)

Existe una desidia, una repulsión frente al canon establecido que se va repitiendo a lo largo de la obra como las variaciones de un aria; corre la idea de que llegando a la adultez, ya no se puede leer un libro con el mismo asombro, la misma inocencia que podría provocarnos la emoción hasta las lágrimas. Es clave para el narrador de la novela la irrupción del libro real El Tábano, de la novelista irlandesa (y casi olvidada pero éxito total de ventas en su época) Ethel L. Voynich, que podría no sonarnos de nada, a excepción de su apellido, el cual remite al misterioso manuscrito Voynich, asociación nada gratuita, pues ella realmente fue mujer del librero que le dio nombre al manuscrito, hasta el día de hoy indescifrable por estar en un lenguaje al parecer inventado, y que para mayor desconcierto, contiene dentro de sí una serie de ilustraciones botánicas sin relación y sentido aparente. El autor de Solenoide descubre que la vida de la autora parece una tela de araña tejida por mentes maestras, como la de su padre, el matemático George Boole, genio que desarrolló diversas teorías en los campos del álgebra y la aritmética, y su hermana Alice Boole, quien desarrollara grandes aportes a la geometría con la cuarta dimensión. ¿Qué resonancias actúan todas esas personalidades para el protagonista del libro? Eso hay que descubrirlo.

No obstante, todo ello está ahí, porque Solenoide ensaya por medio del presentimiento y la prefiguración (y en gran medida por el azar o la causalidad), y también por modelos científicos como la quinta dimensión, o la figura geométrica del teseracto, la extraña y corrosiva idea que la construcción de este mundo parece ser una copia ilusoria: he ahí el trasfondo metafísico y gnóstico que rodea al libro: se plantea un mundo donde irreversiblemente la especie humana está condenada de antemano no sólo a perecer, sino también el individuo mismo a pasar por escabrosos tormentos, no sólo de tipo físico, sino también espiritual, redundando en historias que ejemplifican vidas ajadas y trágicas, marcadas por la locura, el aislamiento, la experimentación demencial (la historia que nos cuenta del criminólogo rumano Nicolae Minovici que se ahorcaba controladamente, es espeluznante), y la fijación monomaniaca de “ciertas personas” por los ácaros, los extraterrestres o el sufrimiento del mundo, esto último representado con el grupo de los piquetistas, quienes protestan en contra el dolor y la muerte, apareciendo y desapareciendo en momentos cruciales al interior de Solenoide.

Escapa de aquí

El narrador propone que la realidad no parece estar en este mundo, sino incrustada en algún lugar secreto de nuestra cabeza, o desarrollándose a la par y con la misma velocidad junto al increíble mundo de los microorganismos y otros seres en miniatura como los ácaros, los artrópodos, los insectos y las arácnidos, dando a entender, premunido de un nihilismo aterrador, que no sólo estamos mal diseñados, sino que es necesario arrancar, escapar inmediatamente de este mundo. Dos cuentos leídos en su infancia, recuerda el narrador, mellaron profundamente en su psique, dejándolo totalmente desesperanzado y aterrado. Dos historias leídas en revistas y colecciones pulp rumanas: una narra la historia de un hombre que encerrado en una prisión, durante largas noches escucha una secuencia de golpes que buscan revelarle una forma de escapar, y otra, que habla de una mujer que desaparece desde un huerto nevado; ambas historias, escritas por autores desconocidos, probablemente autores bajo seudónimo o inventados, parecen cobrar mayor realidad que muchas otras historias ensambladas en la “literatura seria”, o en la "literatura comprometida", tan en boga durante el régimen dictatorial comunista rumano, machacado y ridiculizado en Solenoide por todas sus nefastas y asfixiantes poses, que sin duda terminaron mermando y mutilando a generaciones completas.

Pero el alegato de Solenoide,  no es sólo contra la literatura o la política, es también un alegato contra la corrupción del tiempo, contra la ausencia de candidez que conlleva la vida adulta, con el hastío, el aburrimiento, los deberes, todo aquello que va mellando y destruyendo el niño interior que podría sentir asombro y alegría por una puesta de sol o el espectáculo de la lluvia. En un momento el narrador se interroga, e interpela también al lector:

"¿Por qué no teníamos un órgano sensorial para el suicidio y la locura? Y, sobre todo, ¿por qué no se ha desarrollado en nuestro cuerpo, a lo largo de millones de años, un ojo capaz de ver el futuro con claridad? ¿Por qué avanzamos en la oscuridad  y la bruma, entre alimañas y peligros sin nombre?" (466 p.)

En varios tramos el narrador se pone frente al lector, o frente a la nada, y expone sus  anomalías que pretende sintetizar en sus páginas, para interrogarnos sobre la futilidad de la existencia, o para interrogar a Ese Algo, el demiurgo maléfico que cristalizó un mundo abominable, o al Buen Dios que podría traer un rayo de esperanza a toda esta locura:

“¿Puedes oír Tú mi voz, Tú, que no tienes tímpano en el oído interno? ¿Me ves Tú desde el cielo sin córneas, ni cristalino, ni retina, ni nervios ópticos, a mí, precisamente  a mí, eso que vive un nanosegundo en una mota de polvo en un mundo con miles de millones de estrellas?" (723 p.)

Por cierto, el estilo de Cărtărescu no es laberíntico ni enrevesado, al contrario, es diáfano, similar en cuanto al poder de evocación y de recuerdos que trabajó hasta la maestría Marcel Proust, pero también inspirado en los mundos fantásticos que desarrollaron Lovecraft, W.H Hodgson,  o Ashton Smith. No obstante, su sello personal, lo que hace indistinguible una página del escritor rumano, es por un lado su fina transición de lo externo a lo interno, redundando principalmente en perturbados estados mentales, y el arte de su microscopía.

La microscopía macroscópica en un diente de león

Nabokov tenía una idea muy precisa respecto a cómo se podía constatar que una obra literaria contribuía con un nuevo eslabón en la cadena, y esto lo comparaba con la ciencia: así como a través de los siglos se ha ido perfeccionando la química, la física o la matemática, aumentando su conocimiento desde la generalidad a la especificidad, el arte narrativo avanza porque desarrolla el arte de la microscopía: es capaz de ir narrando lo que no se ha narrado. Si leyendo a Homero o Dante no podíamos imaginarnos la descripción minuciosa del nacimiento de un bebé, sí podíamos hacerlo con la irrupción de Tolstoi y su monumental Ana Karenina. En este caso, el valor añadido y estilístico, lo nuevo que podemos apreciar en Cărtărescu, es su extrema delicadeza y precisión en describir organismos microscópicos, plasma esa vida invisible de forma natural, en una prosa sin afectaciones ni abusiva en terminología científica, elementos que utiliza para pasar a la interioridad de sus personajes, como una irrupción sincrónica de diferentes elementos que se van entretejiendo no sólo en Solenoide, sino en su narrativa completa, como por ejemplo  las arañas, la apertura de chakras (hay un importante componente hinduista en su obra) o el diente de león, elementos que actúan dentro de su texto más que como símbolos, metáforas o alegorías; son capaces de alterar la percepción de la realidad sobre las cosas, otorgando un foco distinto a algo que podría ser tan común como desnudarse, comer, bañarse, o tener sexo.

Junto a la trama central, las pequeñas historias que se van desplegando muchas veces parecen no tener mucha concomitancia, pero a medida que el libro avanza, se empieza a vislumbrar que están íntegramente unidas y enhebradas, que a pesar de sus diferencias, hablan de lo mismo, que el escape de soledad y la locura parece estar en otra parte, que es imperioso salir, evadirse, despertar.  

"No creo en los libros, creo en las páginas, en las frases, en las líneas. Hay algunas palabras, en algunos libros, así como en un texto codificado enviado al general del campo de batalla; solo algunas significan algo, mientras las demás, las que las rodean, son sólo una cháchara sin sentido" (266 p.)

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[i] Hay traducción en inglés, con el título The Maximalist Novel. From Thomas Pynchon's Gravity's Rainbow to Roberto Bolano's 2666